——以艺术表演团体改革为突破口 

　　中国的艺术表演团体是繁荣社会主义文艺事业、推动社会主义精神文明建设的一支重要力量，担负着以优秀作品鼓舞人的历史使命，对满足人民群众日益增长的精神文化需求、提高民族素质、促进经济发展和社会全面进步，具有不可替代的重要作用。改革开放新时期，文化体制改革的启动是以艺术表演团体的改革为突破口，作为文化事业单位的一个重要组成部分，艺术表演团体的改革力度较大且效果较为显著。通过对艺术表演团体改革初始时期（关于文化体制改革的分期问题，学界有不同的认识及依据。参见韩永进的《我国文化体制改革的历程与新进展》（《中国文化产业发展蓝皮书》，社会科学文献出版社2006年版）；曹普的《20 世纪70 年代末以来的中国文化体制改革》（《当代中国史研究》2007年第5期）；霍步刚、傅才武的《我国文化体制改革的理论分期与深化文化体制改革的策略问题》（《中国软科学》2007年第8 期）和《我国文化体制改革的过程、路径与理论模型》（《江汉论坛》2009年第6期）；邱仁富的《改革开放三十年我国文化体制改革论纲》（《甘肃理论学刊》2008年第4期）等。本文采用韩永进、曹普的关于文化体制改革的分期，将1979~1992年作为艺术表演团体改革的初始时期。）的研究，有助于深化对文化体制改革启动的历史背景、演进历程以及成效和不足等问题的认识，有利于全面系统地把握文化体制改革，同时也对现阶段深化文化体制改革具有借鉴意义。 

　　一、艺术表演团体改革的历史背景 

　　新中国艺术表演团体的管理体制和运行机制是在计划经济体制下逐步形成的，是在革命战争时期形成的文工团体制和在社会主义改造中对民营剧团实行“改人、改戏、改制”的基础上，借鉴苏联的大剧院模式，结合中国的实际情况而形成的由国家统包统管的体制。这种体制是当时政治、经济和文化建设的需要，对于丰富人民群众的精神文化生活、推动社会主义文艺事业的发展发挥了积极作用，即使在今天也有其应该发扬的长处和优越性。当然，这一体制也带有明显的高度集中统一的计划经济体制特征。随着改革开放和社会主义现代化的不断推进，这一体制的弊端日益显露，不仅越来越滞后于经济、政治和社会的发展，而且严重影响了艺术生产力的发展。具体表现在以下四个方面： 

　　第一，在领导体制和经营管理方面。新中国成立以后，绝大多数艺术表演团体实行的是由国家统包统管的体制，即文化行政机构由国家统一设立，文化工作人员由国家统一提供生活保障，国家统一下达文化工作任务，经费支出由国家财政统一拨付，文化产品由国家统一分配使用。在统包统管体制下，艺术表演团体缺乏自主经营的意识和能力，演职人员的思想认识和业务素质难以提升，团内日常开销全靠政府补贴来维持。1980年国家财政对艺术表演团体的补贴上升到2.25亿元，与1964年的0.53亿元相比增长了3倍多，占到了文化事业费的40%，（根据文化部计划财务司、国家文物局办公室编著的《中国文化文物统计年鉴·2008》（国家图书馆出版社2008年版）第32页的相关数据计算得出。）如此大的投入既挤压其他文化事业经费，又使国家财政的负担日甚一日。 

　　第二，在人事制度方面。长期以来，中国艺术表演团体实行的是艺术人才终身制，缺乏流动和淘汰机制，加上“文化大革命”（以下简称“文革”）的影响和演出市场不景气，致使艺术表演团体内部人员结构比例失调，人员积压与老化问题越来越突出，造成了大量艺术人才的闲置。这些演员要么下海经商，要么热衷于“走穴”私演，艺术表演团体的优秀艺术人才开始流失。中央歌舞团作曲家谷建芬曾指出，“走穴”私演反映出艺术表演团体的人才长期不流动，缺乏科学的激励和淘汰机制，艺术队伍更新极为缓慢等问题。［1］ 

　　第三，在分配制度方面。在原有体制下，艺术表演团体演职人员的个人收益与院团的经济效益以及个人贡献并不挂钩，全部演职人员一律享受终身职务工资。致使干多干少一个样、干好干坏一个样、干与不干一个样。这种以平均主义为特征的分配制度，严重挫伤了演职人员从事艺术生产和创作的积极性。在“文革”后恢复上演旧剧目不久，很多剧团竟无新戏可演，北京、上海、天津等大城市的艺术表演团体曾一度出现剧本创作鲜有人问津的状况。 

　　第四，在布局结构方面。在经历了“文革”以后，艺术表演团体的布局结构已失去平衡。中央直属院团和大中城市的专业艺术表演团体数量过多，一些市、县级艺术表演团体的数量也远远超过了实际需要，而边远地区和少数民族地区又缺乏艺术表演团体。据统计，1975年全国艺术表演团体共2836个，1980年增加到3533个，其中最多的戏曲剧团有2224个，最少的是乐团、合唱团，仅有11个。［2］在剧种设置方面，从中央到地方都存在重复设置的问题，同时也存在演出的剧目不适合当地群众的口味等问题。 

　　由于存在上述种种弊端，艺术表演团体的内部运行机制逐步陷入困境。加之改革开放以后，党和国家的工作重心围绕“以经济建设为中心”开展，国家财政着眼于经济建设，计划经济体制下大包大揽的格局难以为继。艺术表演团体原有体制已不能适应社会主义文化艺术事业的进一步发展，亟须从体制机制上进行改革。 

　　二、艺术表演团体改革的起步与初步探索 

　　“文革”结束后，经过拨乱反正，我国的艺术表演事业逐渐复苏，进而实现了空前繁荣。但与之相伴的是原有艺术表演团体管理体制的弊端也日益显露出来，越来越不适应新时期经济体制改革的形势，越来越不适应文化事业发展的要求。1978年12月，召开了中共十一届三中全会，实现了具有深远意义的伟大转折，中国进入改革开放和社会主义现代化建设的历史新时期，政治、文化和社会事业改革也伴随着经济体制改革不断向前推进。 

　　（一）起步阶段：充分利用有利条件推进改革，明确提出改革的任务和目标 

　　从1979年起，一些省市在经济体制改革的推动下，从不同层次、不同方面开始尝试对艺术表演团体的管理体制进行改革。同年10月，在中国文学艺术工作者第四次代表大会上，邓小平代表中共中央提出了新时期文学艺术事业发展的一系列指导方针，奠定了文化体制改革的理论基础。［3］邓小平关于文艺与政治、文艺与人民关系的深刻论述，为划清政治问题与文艺问题的界限提供了理论指导。年底，文化部在调研的基础上出台了《关于艺术表演团体调整事业、改革体制以及改进领导管理工作的意见》，［4］该意见针对当时艺术表演团体从业人员急剧膨胀的问题，提出了要合理调整布局和确定人员编制的建议，意见同时还提出要坚决地、逐步地向艺术表演团体下放上演剧目权、一定的财权以及用人权，以改进艺术表演团体的领导管理体制。 

　　1980年二三月间召开的全国文化局长会议，讨论了文化部《关于艺术表演团体调整事业、改革体制以及改进领导管理工作的意见》，针对艺术表演团体存在的平均主义、“大锅饭”等问题，会议认为：“艺术表演团体的体制和管理制度方面的问题很多，严重地影响了表演艺术的发展和提高，需要进行合理的改革”，明确提出要“坚决地有步骤地改革文化事业体制，改革经营管理制度”。［5］这表明，艺术表演团体的体制改革问题已得到中央政府文化管理部门的关注。 

　　国务院从1983年开始，有计划、有步骤地推进文化体制改革。《光明日报》元旦刊发了文化部部长朱穆之关于文化系统改革工作的讲话，指出：“今年各剧团的首要工作就是改革。可考虑像农业那样的联产承包责任制，抓一个‘包’字。这样演出可以有更大的自主权，经济状况会有较大改善”。［6］讲话引起强烈反响，以承包经营责任制为主要形式的艺术表演团体改革正式铺开。6月6日，六届全国人大一次会议的《政府工作报告》提出：“文艺体制需要有领导、有步骤地进行改革。改革是为了促进社会主义文艺的繁荣，提高作家、艺术家的思想艺术素质，提高作品的思想艺术质量”［7］。根据这一精神，全国除新疆、西藏等部分少数民族地区以外，各省、市、自治区文化部门大多以戏曲剧团为重点，试行了多种形式的承包经营责任制的改革，并且取得了一定的成效。12月底，文化部党组在给中宣部的《关于艺术表演团体实行承包经营责任制情况的报告》中提出：“在经营管理上实行承包责任制对全国许多艺术表演团体是可行的，要在认真总结经验的基础上，从各地实际出发，有领导有步骤地推广”［4］（p.5）。此后，承包经营责任制改革开始在全国更多的艺术表演团体中推广开来，但这一时期的改革主要集中在地、县级，省级和中央直属院团并没有全面展开。 

　　艺术表演团体改革起步阶段主要是推行各种形式的承包经营责任制，其中既有多种自发性的尝试，也有政府部门的关注和引导。尽管到1985年底前后，大多数艺术表演团体放弃了非综合性的、非全面的承包形式，但承包经营责任制在改革初期所起的作用和意义是不能否认的，必须实行责任制的观念，必须以艺术生产为中心建立科学的、先进的管理机制的观念已经深入人心，承包经营责任制打破了平均主义的“大锅饭”，为艺术表演团体的进一步改革提供了有益的借鉴。 

　　（二）探索阶段：政府主导型改革与实行“双轨制” 

　　为了适应全面推进艺术团体改革的需要，同时针对艺术表演团体承包责任制中出现的一些问题，及时总结改革的经验教训、部署下一步改革举措已成燃眉之急。 

　　1985年初，文化部在充分调查研究的基础上，形成了《关于艺术表演团体的改革意见》（以下简称《改革意见》）上报中央。4月23日，中共中央办公厅、国务院办公厅正式下发通知批转了该意见。通知指出：“目前我国艺术表演团体的体制和领导工作存在许多弊端，很不适应艺术事业的发展和建设‘两个文明’的需要，必须有计划、有步骤地进行改革。”［8］由此，艺术表演团体的改革正式纳入了各级党委、政府的工作日程，为全面推进艺术表演团体改革提供了重要条件。 

　　《改革意见》指出：“艺术表演团体应该高举社会主义文艺的旗帜，坚持四项基本原则，坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣、推陈出新、古为今用、洋为中用的方针，努力建设和发展民族艺术；合理调整艺术表演团体的布局，扩大艺术表演团体的自主权，改革和完善管理制度；充分调动艺术人员的积极性和创造性，不断创作和演出好的作品；加速培养优秀人才，为艺术事业的建设和艺术水平的提高准备充足的后备艺术力量。”［9］同时，《改革意见》也明确指出了艺术表演团体存在的急需改革的弊端，主要表现在五个方面：一是布局不够合理；二是人浮于事，机构臃肿；三是领导体制和管理体制不适应艺术生产的需要；四是分配上的平均主义、“大锅饭”；五是鼓励、推动艺术创作、评论、研究的制度、措施不得力、不健全。［4］（p.6）针对这些问题，《改革意见》从合理调整艺术表演团体的布局、改革领导体制、扩大自主权、改革完善管理制度等方面提出了改革的方案和具体措施。 

　　《改革意见》下发后，各地结合实际情况，围绕布局、人员、领导体制、自主权等关键问题制定了具体的实施办法，艺术表演团体改革正式进入政府主导型改革的探索阶段。具体举措有以下几点： 

　　1. 调整艺术团体的布局与精减冗员 

　　《改革意见》要求对大中城市艺术表演团体的布局结构进行调整，改革全国专业艺术表演团体数量过多、布局不合理的状况。在大中城市，专业艺术表演团体要精简，重复设置的院团要合并或撤销，对市县专业文艺团体设置也提出了调整的要求。按照部署，全国各地自1985年起，相继进行了艺术表演团体的人员整顿和结构调整。如四川省剧团由1979年的248个，减少到1990年的155个，减少了37.5%；从业人员由20464人减少到10070人，减少了50.8%。什邡县川剧团、仁寿县川剧团均于1989年被撤销。这些县级剧团撤销后，演员被安置到其他系统，成为全县群众文化活动的骨干。［10］安徽省安庆市文化局在1988年将原有的3个黄梅戏剧团合并，重新组编成市黄梅戏一团、二团，精简了京剧团、话剧团，并将其更名为话剧艺术团，以演话剧为主，兼演影视和歌舞。同时，还妥善安置富余人员，将富余的150人调出80人，系统内安排70人，使全市专业艺术表演团体人员减少了36%。［11］上海沪剧团于1984年进行人事分配制度改革，定编定员，做到人员有进有出，把原来的58人缩编为45人。［12］经过调整改革，艺术表演团体的结构日趋合理，效益逐渐增长，自身活力也不断增强。据统计，全国专业艺术表演团体由1985年的3295个减少到1990年的2788个，而演出收入由1985年13091万元增加到1990年的18041万元（见下表）。 

　　资料来源：文化部计划财务司、国家文物局办公室：《中国文化文物统计年鉴·2008》，国家图书馆出版社2008年版，第21页。 

　　2.锐意改革，实现经营管理体制创新 

　　按照《改革意见》的精神，各地在调整院团布局的同时也开展了多种形式的领导管理体制改革，改善人事和分配制度，实行激励创作机制改革，提高演职人员的积极性。 

　　在领导管理体制方面，针对党政不分、以党代政等弊端，在充分发挥党委（支部）的保证监督作用、建立健全职工代表会议或演职员大会制的基础上，按照《改革意见》的要求“改变党委领导下的院、团长负责制，实行院、团长负责制”［4］（p.6），部分艺术表演团体开始进行领导体制改革，赋予院、团长人事、经济、演出等权力，尤其是在院、团长的选任方式上，开始改变单一的任命制、终身制，一些艺术表演团体实行了选举制、招聘制，一些艺术表演团体实行了以合同制为标志的全面的承包经营责任制，政府文化管理部门对艺术表演团体加强监督约束机制建设，进而推动艺术表演团体内部管理制度的改革和完善。从1986年下半年开始，北京、上海等城市率先实行了导演中心制、名角负责制、艺术总监制和有偿合同制等改革，其中最有代表性的就是上海交响乐团的音乐总监制、上海歌舞剧院仲林舞剧团的导演中心制、上海越剧院红楼剧团的有偿合同制和上海滑稽剧团顺开喜剧社的名角经理制，这些尝试为改革向着纵深发展做出了有益的探索。 

　　在人事制度方面，一些国有艺术表演团体实行了聘任合同制，建立艺术表演团体和演职人员双向选择机制，形成合理的人才结构和人员流动体系。实行全员聘任制是上海艺术表演团体深化改革的重要举措。1988年，上海艺术表演团体开始推行专业人员评定职称和聘任制相结合的改革，1989年，又大刀阔斧地推行全员聘任制改革。上海京剧院在普遍进行职称评定的基础上，有步骤地实行聘任制，完成了全院3个演出团、6个业务部门、359名专业人员及54名行政、工勤人员的聘任，聘任期均为两年，未聘的一百余人也通过多种渠道得到妥善安置。这一改革有力推动了上海京剧院的多项工作，使得全院出现了新气象。［12］ 

　　在收入分配制度方面，有些艺术表演团体实行承包经营责任制下的个人浮动工资制，将演职人员的收入与个人劳动多少、贡献大小挂钩，逐步取消各种补贴，实行全浮动。这种做法很有实效，坚持按劳分配、多劳多得的原则，逐渐打破了平均主义分配方式。改革后的艺术表演团体拥有了更多的自主权，在一定程度上激发了自身活力。 

　　此阶段的艺术表演团体改革从初期的自发探索转为政府主导，中央的政策支持全面推开了表演艺术团体的改革，使之从承包经营为主、解决生存困难层面向布局调整、改革领导体制和管理体制层面发展。 

　　3.实施所有制形式和经营方式兼顾的“双轨制”改革 

　　从1985年起，全国各地艺术表演团体普遍进行了承包经营责任制等形式的改革试验。“这些试验冲击了统包统管的旧体制，为建立和发展充满活力的新体制提供了有益的经验。但是，艺术表演团体体制改革的步子迈得还不快，许多关系还没有理顺，配套政策还不健全和落实，各种思想阻力还很大，预期的目标还远远没有达到。”［13］为了进一步推动艺术表演团体的改革，国务院于1988年9月批转了《文化部关于加快和深化艺术表演团体体制改革意见》，明确了改革的目的是要“进一步调动社会各方面兴办艺术表演事业的积极性，为艺术家和艺术事业家提供更加广阔的活动天地，增强艺术表演团体的生机和活力，提高艺术表演人员的积极性和创造性，促进艺术表演团体和艺术表演人员优胜劣汰的竞争，促使优秀的艺术作品和艺术人才大量涌现，满足广大群众多方面、多层次的文化生活需要，为加强物质文明和社会主义精神文明建设服务”。［13］意见还提出了加快和深化艺术表演团体改革的总体设想：一是“在艺术表演团体的组织运行机制上，经过改革，逐步实行‘双轨制’”；二是“全民所有制艺术表演团体对艺术表演人员实行聘任合同制或演出合同制”；三是“全民所有制的艺术表演团体，要对艺术表演人员实行以聘任合同或演出合同收入为主的劳动报酬制度”；四是对不适合继续存在的“艺术表演团体应当被宣告解体”；五是“建立完善的文化市场体系，为艺术表演团体和艺术表演人员提供一个良好的竞争环境”；六是“政府文化主管部门对艺术表演团体实行间接管理”。［13］为了推进“双轨制”改革，意见还拟定了具体的改革步骤。国务院在批转意见的通知中强调：“艺术表演团体体制改革是一项复杂的社会系统工程，将涉及劳动、人事、计划、财政、税收、工商行政等方面的工作，各有关部门应当给予积极的配合和支持，以保证艺术表演团体体制改革的顺利进行。”［13］ 

　　此后，全国的艺术表演团体开始普遍实行以“双轨制”为核心内容的新一轮改革。各级政府根据意见提出的原则和方向，从本地的实际情况出发，把艺术表演团体体制改革当作一项重要工作来抓，在进行了比较充分地研究的基础上制定本地区的实施方案，使艺术表演团体体制改革稳步推进。在“双轨制”改革中，“需要国家扶持的少数代表国家和民族艺术水平的、或带有实验性的、或具有特殊的历史保留价值的、或少数民族地区的艺术表演团体，可以实行全民所有制形式，由政府文化主管部门主办。大多数艺术表演团体，应当实行多种所有制形式，由社会主办”。同时，国家还从财力上对实行“双轨制”的艺术表演团体以大力支持，不减拨用于发展艺术表演事业的经费，“减团减人不减钱”；随着国家经济的发展还要有所增加，但事业经费的支出结构要调整，即把过去主要用于养人的“人头费”改变为促进艺术表演事业发展的贷款、基金、奖励等。 

　　此外，对艺术表演人员实行聘任合同制或演出合同制，实行以合同收入为主的劳动报酬制度；同时提出进一步推进人事制度、分配制度、内部机制改革，建立完善文化市场体系等举措。所有制形式和经营方式“双轨制”符合艺术生产和艺术发展规律，是改革深化的关键，体现出艺术表演团体的改革在深度和广度上都有了新的开拓，触及了改革的一些根本问题。比如，改变由政府单一投资的体制，初步实现所有权和经营权的分离，逐步建立起经营机制与竞争机制，使艺术表演团体真正成为自主创作和艺术生产的经营实体。 

　　这一阶段艺术表演团体的改革主要是实行了“双轨制”，即一轨为国家扶持的少数全民所有制院团，另一轨为多种所有制的艺术团体。国家主办的全民所有制艺术表演团体要少而精，大多数艺术表演团体实行多种所有制形式，由社会力量主办。经过上述一系列改革，艺术表演团体开始由政府“全包供养”模式转变为“事业性质企业化经营”模式，国家财政“养人头”变成了“养事业”。 

　　三、艺术表演团体改革实践的成效 

　　（一）文化市场地位得到承认，文化市场管理体系逐步建立 

　　文化市场合法性地位得以确立，是这一阶段艺术表演团体改革的最大特征。改革开放以前，计划经济体制下的艺术生产是不需要市场化运作的，文化市场尚未出现。1979年广州东方宾馆开设的首家音乐茶座，成为文化市场兴起的标志。随着商品经济的发展，各类营业性舞会、卡拉OK等文化市场日益活跃。 

　　1981年，安徽省合肥市制定了《合肥市人民政府关于加强文化市场管理的规定》，并于次年成立了文化市场管理领导小组。1983年，深圳市率先在市文委内专设了文化市场管理处。1987年2月9日，文化部、公安部、国家工商行政管理局联合发布《关于改进舞会管理的通知》，正式解除了对曾引起众多争议的营业性舞会（厅）的禁令，营业性舞会等文化娱乐经营性活动获得了合法地位。［4］（p.571）1988年，文化部、国家工商行政管理局发布的《关于加强文化市场管理工作的通知》中正式提出“文化市场”的概念，同时明确了文化市场的管理范围、任务、原则和方针，标志着在我国文化市场的地位正式得到承认。1989年2月，国务院批准设立文化市场管理局，文化市场管理体系由此开始建立。1989年，深圳市组建了文化稽查大队，在文化、广播电视、新闻出版领域实行综合执法，统一检查监督文化市场。截至1991年，全国已有十余个省市初步建立了文化执法队伍，仅湖南省就有50个市县成立了文化市场稽查队，配备专职、兼职稽查人员近500人。［4］(p.38)文化市场管理体系的初建，为文化体制改革做出了历史性贡献，文化主管部门开启了从办文化向管文化转变的历程。 

　　（二）开展“以文补文”活动，一定程度上缓解了财政负担 

　　在实行改革开放以后，为了发展社会主义文艺事业，各地艺术表演团体在“改革、开放、搞活”方针的指引下，相继开展了“以文补文”的活动。“以文补文”最初是一些文化馆、文化站为发展文化市场举办的有偿服务活动，如举办艺术培训班、出租服装道具等。后来渐渐发展到艺术表演团体自办企业，实行文企结合、文商结合，如开办舞厅、音乐茶座、卡拉OK厅，兴办文化用品服务公司、音响器材公司等。通过开展“以文补文”活动，艺术表演团体取得了一些经济效益，同时在一定程度上缓解了国家经费不足的困难。据文化部对北京、辽宁、江苏、湖北、四川等12个省市的调查，1987年全国文化事业开展有偿服务和经营活动的总营业额为6亿元，纯收入为1.4亿元，纯收入相当于国家拨给文化事业费的13.6%。［14］1988年全国文化事业单位开展有偿服务和“以文补文”活动的网点达到11458个，全年纯收入1.8亿元，相当于当年国家所拨文化事业费的12%左右。［4］（p.36）重庆市沙坪坝区率先搞“以文补文”经营，该区“以文补文”总收入从1978年起步时的3万元提高到1992年的383万元，人均创收6.3万元，比发展初期增长近130倍。15年来总收入达1356万元，其中976万元用于了“补文”，大大弥补了文化事业经费，减轻了财政压力。［15］通过开展“以文补文”活动，艺术表演团体的部分富余人员得到合理安置，演职人员的生活条件也得到改善。在引进经营机制与竞争机制后，艺术表演团体逐渐实现了由供给型向经营型的转变，使得文化与经济的关系更加密切，有力地推动了艺术表演团体的进一步改革。 

　　（三）创新艺术生产机制，提高了演出收入 

　　20世纪80年代中后期，西方自由主义思潮的涌进和大众传媒的勃兴，戏剧演出市场走入低谷，演出场次和收入持续下降。1983年6月，国务院《政府工作报告》中明确提出“必须尊重艺术规律，尊重作家艺术家的创造性劳动。文艺体制需要有领导有步骤地进行改革。改革是为了促进社会主义文艺的繁荣，提高作家艺术家的思想艺术素质，提高作品的思想艺术质量”［7］。同时，报告还强调文化单位要注重生产适合人民群众精神文化需求的产品，艺术表演团体要以改革为突破口，狠抓艺术生产这个中心任务，力求“出人、出戏、出效益”。政府“三权”下放以及竞争机制的引进，为艺术生产注入了新活力。改革充分激发了编、导、演的创造热情，创新了艺术形式，艺术表演团体在深入生活、深入群众的基础上，根据自身特点和实际需要来排演剧目，创造出符合时代需求和群众口味的精品剧目，比如，“大厂传奇”和“沈话现象”。1982年，河北省大厂评剧团大胆地进行经营管理和艺术生产机制的改革，坚持扎根农村，以农民为主要服务对象，狠抓创作和演出，共演出6000余场，观众达1000万人次。辽宁省沈阳话剧团在80年代中后期连续推出了《搭错车》、《走出死谷》、《喧闹的夏天》、《大潮中的漩涡》、《生命之光》、《古塔街》等十几台大戏。其中，《搭错车》以连演1460场，足迹遍布全国22省200余座城市的辉煌成就而载入中国戏剧史册。话剧《大潮中的漩涡》、《生命之光》也分别连演960场和740场。《生命之光》在1991年荣获文化部首届文化新剧目奖和优秀导演奖。［16］据统计，全国艺术表演团体1980年演出54万场，1985年上升到74万场，增长了37.03%。（根据文化部计划财务司、国家文物局办公室编著的《中国文化文物统计年鉴·2008》第21页的数据计算得出。） 

　　改革开放后，中国艺术表演团体进行了多项改革尝试，为新时期文化体制改革的启动提供了许多有益的探索。“承包经营责任制”改革是在旧有文化管理体制和效仿经济体制改革的基础上开展起来的，最终难以实现突破性进展。所以说，真正意义上的文化体制改革在那个时候尚未开始。“双轨制”改革一方面要求国有艺术表演团体扩大经营自主权，改革分配制度；另一方面提倡社会办团，打破了政府单一投资的体制机制，为文化体制改革奠定了初步基础。随着商品经济的发展，文化市场的地位逐步得到承认，全国文化市场管理体系开始建立，这也为市场化改革打下了基础。 

　　［参引文献］ 

　　［1］汤华、赵忆宁：《明星“走穴”私演的背后》，《瞭望周刊》1988年第5期。 

　　［2］文化部计划财务司、国家文物局办公室：《中国文化文物统计年鉴·2008》，国家图书馆出版社2008年版，第13~14页。 

　　［3］《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第207~214页。 

　　［4］康式昭主编：《中国改革全书·文化体制改革卷》，大连出版社1992年版，第547页。 

　　［5］《中国文化体制改革历程第一阶段》，中国改革信息库，http://www.reformdata.org/content/20100927/ 6606.html，2010年9月27日。 

　　［6］刘飒：《文化部部长朱穆之在一次会议上指出 文化系统改革工作要快马加鞭》，《光明日报》1983年1月1日。 

　　［7］《政府工作报告——一九八三年六月六日在第六届全国人民代表大会第一次会议上》，《人民日报》1983年6月24日。 

　　［8］龙新民：《我国文化体制改革的发展历程和启示》，《百年潮》2012年第8期。 

　　［9］《中国共产党80年大事记·1985年》，人民网，http://www.people.com.cn/GB/shizheng/252/5580/5581/ 20010612/487222.html，2001年6月12日。 

　　［10］文妍：《川剧艺术表演团体布局结构剖析》，《四川戏剧》1992年第1期。 

　　［11］《工作深入细致 步子积极稳妥——安庆市认真进行专业艺术表演团体体改工作》，《黄梅戏艺术》1988年第1期。 

　　［12］寿山根：《上海艺术表演团体体制改革之探索》，《上海大学学报（社会科学版）》1988年第6期。 

　　［13］《国务院批转〈文化部关于加快和深化艺术表演团体体制改革意见〉的通知》，《中华人民共和国国务院公报》1988年第21期。 

　　［14］孙建平、邹晓岩：《总结以文补文经验，促进文化事业发展——全国文化事业单位以文补文经验交流会综述》，《财政》1988年第9期。 

　　［15］雷宗荣：《以文补文》，《人民论坛》1994年第1期。 

　　［16］孙滨、寿长根：《论艺术表演团体体制改革》，宁夏人民出版社1999年版，第157、160页。 

　　［责任编辑：杨文利］ 

　　［作者简介］殷瑞航，博士研究生，中国社会科学院研究生院，102400。 

　　本文发表在《当代中国史研究》2017年第2期