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“思接千载”和“与时俱进”
发布时间: 2016-10-25    作者:李洪河 蔡红霞    来源:国史网 2016-07-25
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  ——新中国成立初期的旧戏改造 

  新中国成立初期,作为社会文化转型与变革的一个重要组成部分,极具娱乐化和商业化的旧戏改造被纳入到了国家政权建构的轨道中。虽然旧戏改造的过程在一定程度上也面临着传统文化赓续与现代政治演进的冲突,但总体而言,基于国家意志的自上而下的强力推进,旧戏改造基本完成了党和人民政府建构新的文化理想的政治任务,取得了令人欢欣鼓舞的巨大成就。本文试从政治与社会变革的大背景出发,对意识形态整合视角下的旧戏改造进行客观的分析与评价,以期加深我们对这一时期历史的理解。 

  一、新旧杂陈的戏曲生态 

  戏曲作为中国传统文化中最深入人心的大众娱乐样式,在数千年的坎坷发展历程中承载了国人相当深厚的历史记忆、生活情感和道德传统。然而作为中华民族文明史和中国历史记录的一个重要组成部分,戏曲在漫长的发展过程中也不可避免的因袭积染了较为浓重的封建落后意识。因此,晚近以来有关戏曲改造的话题一直不绝于耳。直至1944年1月,毛泽东在观看了延安评剧院新编历史剧《逼上梁山》的演出后,给予该剧以高度评价,称赞该剧是“旧剧革命的划时代的开端”(中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部、吉林省戏剧创作评论室评论辅导部编:《戏剧工作文献资料汇编》,1984年印行,第225页。)。此后根据地和解放区的戏曲革新与改造沿着毛泽东的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等确立的“人民文艺观”,以及“为人民服务”、“为工农兵服务”的要求不断向前推进,不仅调动起根据地和解放区有限的宣传资源,使戏曲成为动员和组织群众的有力工具,而且颇为有效地解决了中国传统戏曲与新时代矛盾的根本问题,取得了戏曲革新与改革的初步经验。 

  新中国成立后,面对国内外复杂的政治与社会形势,新生的人民政权急需得到民众的认同。而传统戏曲因其歌、舞、诗三位一体的艺术特色,基于现实生活的艺术夸张形式等特点,易使广大民众通过舞台叙述获得情感认同,因而成为新生的人民政权传言载道的重要工具。然而,从新中国成立初期的调查情况来看,戏曲的总体发展状况颇为复杂。当时“全国剧种计有昆、弋、梆子、皮簧等八十九种,实际当在百种以上。曲艺自鼓书以至各种技术已有八十一种,实数当不下二百种。就京、津、沪、汉、徐、沈等六十九个地区汇报统计:各地城市职业艺人共有七万六千一百八十七人,戏院一千三百四十八所,茶社四百六十八所,私营剧团一千六百七十个(公营未计)。尤以上海一埠剧种最多”[1]。根据1951年年初的统计,上海共有142个剧场、游艺场和书场,演出剧种包括京剧、越剧、沪剧、维扬戏、昆曲等12种,并有正式剧团96个,200多个演唱单位,4914名戏曲工作者,加上2000多名失业的旧戏艺人,总人数近7000人。[2]广大农村地区旧戏艺人的数量则更为庞大。据较为保守的估计,当时全国约有比较固定的农村剧团6万多个,其中华北5省计有1.6万个以上,东北5省计有1万多个,华东4省及4个行署计有1.2万个以上,中南6省计有1.5万个以上。若以每个剧团30名团员计算,全国农村剧团的团员将近200万人。[3]这在当时确是一支庞大的文艺队伍和文化力量。 

  更重要的是戏曲内容已不合乎新时代、新生活的发展目标及新中国政治与文化建设的现实需要。除了少量进行过戏曲改造运动的根据地和解放区,如华东地区以上海为中心的鲁、苏、皖、浙等解放区,经常演出一些“深入现实,表现和赞扬人民大众的勤劳英勇,创造富有思想内容和道德品质,为人民大众所喜闻乐见”的新戏外[4],如《三打祝家庄》、《逼上梁山》、《九件衣》等新京剧和《白毛女》、《血泪仇》等新歌剧和新秦腔[5],在诸多刚刚解放的广大城乡地区还是以封建的或半殖民地半封建的、黄色的、低级的旧戏为主。根据河北省文教厅1951年春节时的调查,该省7000多个农村剧团中演出旧戏的约占25%,演出旧戏为主同时兼演新戏的约占70%,演出新戏的只占5%。沧县专区河间县共有72个剧团,其中有52个剧团演出旧戏。[3]虽然旧戏中也有表现反抗封建压迫和贪官污吏、歌颂民族气节及历史故事等进步意义的内容,如《反徐州》、《打渔杀家》、《苏武牧羊》、《群英会》等,但即使这些剧目也并未完全站在“比较严格的人民立场上来反映今天的现实或者描写历史的真面目”[6],其余那些旧戏的内容则更与新民主主义文化建设的方向相左,与国家主流意识形态建设的需要亦相去甚远。 

  当然,作为中国几千年民族文化的重要遗产,戏曲在广大群众中有着深厚的基础。据调查,新中国成立时全国的旧戏观众,“北京每日约二万五千人,上海每日约十五万人。就六十九座城市粗略估计,每日旧戏曲观众,约一百八十万人,全国每日观众当逾三百万人”。[1]其中,天津新旧戏观众的对比颇能说明问题。据1950年统计,4月,天津演出新戏161场、观众94112人,演出旧戏901场、观众289855人;5月,演出新戏240场、观众93296人,演出旧戏927场、观众361667人。[7]而石家庄在刚解放时有评剧、河北梆子、山西梆子、蹦蹦丝弦等剧种的旧戏班7家,旧戏艺人在500人以上,每天的观众约2万人左右。[8]西安解放之初有20家剧院,演出剧目大多是旧戏曲,观众约1 ~ 2万人。(陕甘宁边区文化协会戏剧工作委员会:《西安的旧剧改革》,新华书店西北总分店1950年印行,第7页。)而在广大的农村地区,旧戏的观众则更为庞大。当时河北省有人口2900万,农民约2800万,省内演出15种地方戏的70多个业余剧团的主要演出对象就是当地的农民。[9]如此看来,新中国成立初期全国各地农村的旧戏观众队伍是十分庞大的。 

  戏曲界颇为复杂的生态状况及其在群众中的影响力,决定了旧戏改造的紧迫性和必要性,党和人民政府对旧戏的改造是基于长远的政治与社会文化建设的考量而推进的。 

  二、旧戏改造的政治化和组织化的推动 

  早在新中国成立前夕,旧戏改造的号角就已吹响。1948年11月13日,华北人民政府为了推进新的戏曲音乐运动和改造旧戏,在《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》,从政治的高度提出对丰富而庞杂的戏曲遗产的改造“是一个非常重要的任务……旧剧改革关系到千百万群众的思想教育,关系到民族新歌剧的创造前途,它是新民主主义文化艺术的建设工作中急待解决的问题”。这为新中国的旧戏改造指明了方向。 

  新中国成立后,党和人民政府对戏曲工作首先进行了组织化管理,一方面建立起各种戏曲的领导机构。1949年11月3日,中央人民政府文化部专门设立了戏曲改进局,由田汉任局长,杨绍萱、马彦祥任副局长,作为全国戏曲改革工作的领导和管理机构。随后,各大行政区及各省市也陆续设立了戏曲改进处、戏曲改进科或相应的文化艺术领导机构,把戏曲工作及艺人事务统一管理起来。华东区在1950年6月华东军政委员会文化部成立时即设立了戏曲改进处,以加强对戏曲改造工作的领导。[5]另一方面建立起各级戏曲研究机构和民间戏曲组织。为加强戏曲艺术的研究与实践工作,华北区早在1948年11月便成立了华北戏剧音乐工作委员会,东北区则在1949年12月成立了东北第一个群众性的戏曲组织——戏曲改进会,以团结和组织广大的戏曲艺人。1951年4月3日,中国戏曲研究院成立,由梅兰芳任院长,程砚秋等任副院长。毛泽东为其所题“百花齐放,推陈出新”成为该院和全国戏曲工作的指导方针。其后,各地的相关机构也先后建立起来,“最终形成了一个从中央到地方、从政府到民间的门类齐备的完整的组织系统……为在全国范围内贯彻中央的戏曲改革方针政策,提供了组织的保证”。[10] 

  各级组织机构建立以后开展的第一项工作就是创办戏曲讲习班、研究班和集训班等。1949年8月8日至11月21日、12月1日至1950年3月31日,华北文化艺术工作委员会旧剧处及北京市文艺工作委员会旧剧科联合举办了两期戏曲界讲习班,参加学习的有京剧界知名演员如尚小云、荀慧生、谭富英、筱翠花及普通艺人、戏曲爱好者等近2000人。讲习班的授课内容以田汉的《艺人的道路》、王亚平的《旧艺人怎样换脑筋》、马少波的《戏曲的前途》等讲话为主,目的在于说明新旧社会艺人的不同和戏曲应该为谁服务的问题,并帮助艺人消除封建、迷信、落后的思想,建立新的人生观。[11] 

  全国其他主要城市也都举办了类似的讲习班、文化识字班、艺人学校和研究班等。截至1950年11月27日,中央人民政府文化部主办的全国戏曲工作会议召开之时,全国30万戏曲艺人中经过学习的约为11%[12]。通过戏曲讲习班的政治学习与培训,广大艺人的政治觉悟都有了很大的提高,思想上开始向新中国、新社会靠拢。到1950年年底,各地经过学习的艺人有的成为戏曲干部,有的参加了人民解放军,有的参加了土地改革,还有的加入了中国共产党、加入了新民主主义青年团。东北区的戏曲艺人中即有党、团员205人,北京、天津、武汉、上海、济南等地也都有许多戏曲艺人入党、入团。[7] 

  各级戏曲领导机构、研究机构和民间戏曲组织开展的另一项工作就是对戏曲剧目的初步审查及禁演旧戏,这也是旧戏改造的重要步骤之一。1950年7月11日,中央人民政府文化部戏曲改进委员会召开的首次会议的中心议题即是戏曲剧目的审定问题。会议一致认为:那些宣扬麻痹与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者、宣扬淫毒奸杀者、丑化和污辱劳动人民的语言和动作等,必须停演,如《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》等不应当再演出。(华东戏曲改革工作干部会议:《戏改文选》,1950年印行,第112 ~ 114页。)此项决定公布后,中央人民政府文化部又于1951年6月至1952年6月间,先后5次通告停演剧目共10余出,计有京剧《大劈棺》、全部《钟馗》(昆曲《嫁妹》仍予保留)、《引狼入室》;评剧《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《僵尸复仇记》、《因果美报》、《阴魂奇案》、全部《小老妈》(《老妈开唠》、《枪毙小老妈》)。此外,京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》因容易刺激民族感情,规定不要在少数民族地区演出。(参见中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部、吉林省戏剧创作评论室评论辅导部编:《戏剧工作文献资料汇编》,第27 ~ 37页。)依照上述精神,各地亦制定了旧戏禁演的相关规定。如湖北省人民政府文教厅先后转发了中央人民政府文化部相关戏曲剧目禁演的通令,并于1951年8月12日发布通令,认为全部《钟馗》、《九更天》、《奇冤报》等14出旧戏宣传封建道德与迷信,并有恐怖形象,确对人民有害无益,应予禁演。[13] 

  这一时期,因各地对中央戏曲改进政策的理解存在差异,一些地方提出了过急的戏曲改进目标,禁演旧戏的范围过大。例如,1949年12月东北戏曲改进会成立时,提出“将旧艺术、旧艺人在二、三年内有计划的进行改造工作,使东北在文艺上一般的再见不到封建东西充斥文化市场,而完全代替以新文艺”的说法。[14]整个东北地区一度禁演的京剧、评剧等戏曲剧目达142出之多。[15]其他地方也存在类似问题,如湖北省沙市文艺汉剧团1950年时尚有100多出剧目,后来仅剩下几十出戏。[16]有的地方甚至存在着粗暴对待戏曲遗产的问题。江西省宜春、万载、高安等县将全部采茶戏禁演[17];浙江省长兴县文化馆出台了有官的戏不能演、有两个老婆的戏不能演、包公的戏普遍不许演的规定[18]。旧戏的大量禁演使戏曲艺人的生活受到较大影响,这一情况引起了中共中央和中央人民政府的高度重视。1950年3月,中共中央专门给东北局发出指示,认为其有关旧戏禁演的某些要求是不妥当的。[15]刘少奇还在修改此指示时强调指出:东北区要在1951年年底前肃清旧戏曲,“是一种急性病,机械执行起来将发生很不好的结果……望东北局加以纠正”[19]。7月,“文化部戏曲改进委员会作出决议,反对以单纯的行政命令禁戏”。[10](p.36)11月21日,刘少奇又在政务院文化教育委员会分党组关于全国戏曲工作会议计划给中央的报告上批示:“各地禁演旧戏本须报告中央文化部批准后方准实施”。11月22日,毛泽东在该报告上批示:“同意。”[20]1951年,政务院明文规定:“禁戏问题由文化部统一处理,各地不得擅自禁演”[10](p.36)。中共中央和中央人民政府的相关措施迅速扭转了各地滥禁旧戏的做法,东北局还专门就上述中央指示的贯彻情况给中共中央写了汇报。[14] 

  上述一系列举措使得国家政权开始介入以旧戏改造为中心的社会文化生活,初步形成了一个特定的政治化与组织化的系统,逐步主导了旧戏改造的社会舆论导向,并使相关社会生活主体与新中国的国家意识形态间的关系得以协调。 

  三、旧戏改造的全面展开 

  “戏剧事业既被看成重要的文化教育事业,就会以国家的力量使它获得无限广大的发展和提高”。[21]1950年12月11日,全国戏曲工作会议经过热烈讨论最终形成了《关于戏曲改进工作向文化部的建议》( 《戏曲改革文件汇编》第1辑,湖南省戏剧工作室1980年印行,第67 ~ 70页。)。根据这一建议,1951年5月5日,政务院总理周恩来签发了《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》(以下简称《戏改指示》)。遵照“百花齐放,推陈出新”的方针,《戏改指示》提出了戏曲艺人世界观的改造、戏曲剧团管理体制的改革、戏曲本身的艺术改革(即通称的改人、改制、改戏的“三改”)这三项互相关联、互为因果、三位一体的任务,将戏曲艺术的革新纳入到新中国社会变革的范畴之中。 

  (一)戏曲艺人世界观的改造——改人 

  《戏改指示》指出:“戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任,应在政治、文化及业务上加强学习,提高自己。”[22]依照这一精神,全国各地的文化戏剧主管部门主要从三个方面开展工作。 

  1.继续组织艺人进行学习 

  除前文所述各地纷纷举办的各种戏曲讲习班、研究班和集训班等之外,为使艺人能够进行相关的戏曲文化学习,中央人民政府文化部于1953年成立了文化补习学校,并委托中国戏曲研究院举办了三期戏曲演员讲习会,由欧阳予倩、程砚秋、张庚等担任主讲,学习内容主要有剧本分析、表演研究、音乐研究、演员道德等。来自全国各地的40多个地方剧种的著名戏曲演员、乐师及辅导干部共680余人参加了学习。[23]经过学习艺人们不仅普遍提高了艺术理论素养,而且逐步接受了新中国主流意识形态的引导,成为新中国文化宣传的重要力量。 

  2.积极开展情感动员 

  新中国成立初期,党和政府在对旧戏艺人的改造工作中非常注意拉近与艺人的感情,通过诉苦的方式,一方面可以有效地动员旧戏艺人真正了解旧社会的罪恶,另一方面还可以促使旧戏艺人认同新国家、新政权。如1951年4月16日,著名京剧演员盖叫天忆及学艺时的经历,不免心生感叹:“我过去学戏的时候,生活上的苦不用提了,特别是精神上的痛苦,真是一言难尽。”(山东省人民政府文教厅:《戏改参考资料》第2辑,1952年印行,第50页。 

  )像盖叫天这样的著名艺人尚有如此的苦难经历,一般艺人的经历更可想而知了。在1951年1月27日河南省第一次戏曲工作会议上,南阳曲剧团的王玉文代表说:“我是穷人出身,做庄稼做到20岁,受尽压迫、欺负”;漯河的陈秀贞代表非常感慨:“我是彻底翻身了。但是我们不要忘了本,是毛主席和共产党救了我们。我代表受苦受压迫的人向毛主席和中国共产党致敬。”[24]在同年11月河南省禹县艺人训练班上,当王振邦学员谈到在旧社会的悲惨经历时,全会场的学员都痛哭起来。[25]忆苦思甜的诉苦活动取得了巨大成功,戏曲艺人对新国家、新政权的认同达到了一个更高的层次。 

  3.组织戏曲艺人参与各种政治与社会活动 

  在各级戏曲领导机构、研究机构和民间戏曲组织的领导下,全国各地的旧戏艺人积极参加了各种社会政治活动。举凡劳军、救济灾荒和失业、劝募公债和寒衣、拥护中苏友好同盟互助条约、响应和平签名等,各地艺人都踊跃参加。特别是在抗美援朝运动中,艺人们更是争先恐后地热烈响应。1951年1月,中华全国戏剧工作者协会根据中央人民政府文化部、教育部《关于展开春节群众宣传工作与文艺工作的指示》,号召全国戏剧工作者迎接春节,展开爱国主义的戏剧运动[26]。1月10日,上海市戏曲界给中国人民志愿军写了一封慰问信,表示要尽自己的最大努力在子弹和手榴弹的捐献、剧本创作与宣传等方面给予支持。[27]3月,在中国人民抗美援朝总会的号召下,京津两地文艺界的80余名优秀艺人组织了曲艺服务大队,勇敢地奔赴朝鲜前线,去慰问正在前方英勇杀敌的人民志愿军战士,为抗美援朝战争的胜利做出了自己的贡献。[12] 

  一系列的政治与业务学习、社会实践,使得广大戏曲艺人在政治上和思想上更趋成熟。著名戏剧家欧阳予倩在经过几年的学习与实践之后,1955年12月在给党的一封信中写到:“我前半生算是糊里糊涂过了。45岁以后多少有些进步。只有最近的六年才觉得活得真有意义。尽管我已经60多岁,还患着难治的关节炎症,但我有信心愉快地活下去。我深深地感觉到中国共产党是最伟大、最光荣、最正确、最可爱的党。只有依靠党才有真正的生命,依靠党才能对事业有信心,有勇气,有成就,对祖国有所贡献。”[28]这是这位老艺术家真实的心态写照! 

  (二)戏曲剧团管理体制的改革——改制 

  对于新中国成立初期的戏曲改造倡导者而言,改人固然重要,而改变戏班原有的制度更为重要。根据《戏改指示》所指出的“旧戏班社中的某些不合理制度,如旧徒弟制、养女制、‘经励科’制度等,严重地侵害人权与艺人福利,应有步骤地加以改革”[22]的精神,各地普遍采取了三个方面的措施:首先是实施民主改革,将原来封建剥削制度下由剧院和剧团老板等私人班主拥有戏班的制度废除,进而采取由艺人共同拥有戏班的“共和班”、“姊妹班”或剧场管理委员会等的组织形式,使剧团中的每个成员都享有了民主权利。[12]其次是经济公开,以民主评定的方式来解决演员的待遇问题,使绝大多数演员的生活有了切实的保障。再次是组建相对较高水平的国营剧团,以统一的文化和经济计划取代此前的娱乐市场文化机制。《戏改指示》发布后,上海市人民政府建立了包括上海市京剧团、沪剧团、淮剧团、评弹团和杂技团等在内的几大国营剧团,集中地体现了各剧种最高的政治与艺术水准,其在戏曲改革工作中对民间职业剧团起到了相当广泛的示范作用。[29]1952年12月26日,中央人民政府文化部发布《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》,要求各级戏曲剧团按地方国营、民营公助、民间职业剧团等不同所有制形式组织起来,划归各地文教部门领导(参见武汉市戏曲改进委员会:《戏曲改革学习材料》第1辑,1953年印行,第1 ~ 5页。),这就很好地将戏曲界整合为一支国家体制内的新的文化宣传力量,从而大大解放了艺术生产力。 

  (三)戏曲本身的艺术改革——改戏 

  改人和改制的最终目的是改戏,其主要目标是用新的意识形态来整理和改造旧戏,引导和规范人们对历史、现实的想象方式,重新塑造新时代、新国家和新社会的伦理道德观念。《戏改指示》指出:我国丰富的戏曲遗产中“许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具,因此必须分别好坏加以取舍,并在新的基础上加以改造、发展,才能符合国家与人民的利益”。“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神,鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务”。“戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目,对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改”。[22]根据这些原则,各地戏曲领导机构、研究机构和民间戏曲组织领导广大的戏曲工作者除继续对广为流传的大量传统戏曲剧目进行审定工作外,主要开展了三个方面的工作: 

  1.新戏曲剧目的编演和创作 

  各地戏曲机构及组织积极实施传统戏、新编历史剧和现代戏“三者并举”的整理与改编方针,一方面致力于优秀传统剧目的整理与修改工作,使之作为一种人民的智慧和劳动的文化遗产,仍可以从中听到人民的脉搏律动。至于整理与修改的办法,一般是由各地戏曲机构组织戏改干部、演员、专家合作,整理与修改的原则是着重消除旧剧本中的毒素,并尽可能加强思想教育性。整理与修改的过程大体是研究剧本、分析剧情、明确主题思想之后再动手修改。如剧本中哪些是人民所创造和喜爱的,哪些是被统治阶级所篡改而为其服务的,都要详加研究和分析,从主题思想上实践“推陈出新”的方针。一大批优秀剧目在保留和继承民族文化优良传统的基础上被整理与修改,如北京的戏曲工作者在这一时期整理与修改的《窦娥冤》、《西厢记》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《牡丹亭》等,都是对优秀民族文化遗产的弘扬[23]。另一方面,各地戏曲机构及组织还致力于新编历史剧和现代戏的创作,尤其是那些“表现人民新生活的新戏曲”的创作。新编历史剧主要是反映历史人物和历史事件的剧目,包括采用民间传说和神话寓言编写的历史故事剧;现代戏则是指那些以现代社会生活为题材创作的戏剧。这一时期新编历史剧和现代戏的创作成果很多。如北京的戏曲工作者不仅创作了《蔡文姬》、《关汉卿》、《文成公主》、《甲午海战》等一批新编历史剧,而且还创作了一些极具特色的现代戏,如反映现实生活的《龙须沟》、《骆驼祥子》、《茶馆》等,反映革命斗争的《战斗里成长》、《冲破黎明前的黑暗》、《万水千山》等。[23](p.28) 

  2.历史主义观点的弘扬 

  戏曲作为中华民族遗产的重要形式,比较适合于表现历史故事。据1949年前后的统计,当时全部旧戏剧目以京剧为例,有三国戏23种、东周列国戏21种、水浒戏20种、北宋杨家将戏18种、施公案戏13种等[7],这些剧目都有把中国历史通俗化的痕迹,甚或有不少歪曲历史的成分。因此,编演的新戏曲应该用历史唯物主义观点反映历史真实、传达历史教训、表扬历史上英雄人物在当时条件下所具有的进步性、人民性和高尚民族品质,以教育和鼓舞后人。尤其是对历史人物,应当采取历史主义的看法。1950年11月全国戏曲工作会议后,中央人民政府文化部便强调指出:“对历史人物应根据当时的历史条件予以估价,不应强使古人有今人的思想和行为,更不应将历史事迹来附会比拟今天的革命斗争。”[30]12月1日,文化部戏曲改进局局长田汉又着重指出:历史人物“不管他是帝王将相,文武官员,文人学士……只要他的行动在当时历史阶段,符合人民的最高利益,都应当予以表扬……但这种表扬应恰如其分,不能将封建阶级‘理想化’”[7]。戏曲改进局副局长马彦祥1951年在谈到历史人物的表演与创作问题时,结合当时东北区正在讨论的包公、中南区正在讨论的岳飞、华东区正在讨论的信陵君、西南区正在讨论的荆轲等历史人物,提出“对于历史人物的处理,必须采取历史主义的看法,不能因为他们过去都是属于统治阶级便一律予以全部否定……有一部分人的行为对于当时社会发展进步起了一定的推动作用,符合于民族和人民利益的。我们必须以历史观点来作正确评价”[12]。 

  3.丑恶舞台形象的清除 

  作为一种传统的艺术遗产,中国戏曲的舞台形象既有健康、美丽、正确的一面,也有病态、丑恶、歪曲的一面。据中国戏曲研究院副院长马少波在1951年的分析,旧戏舞台中的小脚、淫荡猥亵、迷信恐怖、酷刑凶杀、打屁股、磕头、辫子、不科学的武功、擤鼻涕、丑恶的脸谱、不合理的服装、检场、走尸、饮场、把场、抓哏逗笑、恶俗的噱头17种丑恶形象,都需要毫无保留地革除或是经过科学分析分别扬弃。[31]全国各地在戏曲改造过程中,也都非常重视丑恶舞台形象的清除工作。如在华东区文化部有关清除丑恶舞台形象的号召下,苏北扬剧实验团针对扬剧中普遍存在的迷信、色情、酷刑、庸俗下流、宣扬奴性、丑化和侮辱劳动人民的舞台形象,在对剧团的艺人们进行阶级教育、爱国主义教育,提高其政治认识的基础上,重点运用多种办法整肃戏曲舞台形象。[32]旧戏改造以思想内容为主,积极弘扬爱国主义,逐渐消除一切不适合新中国、新时代要求的艺术形式,使得新中国成立初期对旧戏曲的改造更加合理化、更趋于艺术化。 

  在进行扎扎实实的戏曲改造工作的基础上,1952年10月6日至11月15日,中央人民政府文化部在北京举行了第一届全国戏曲观摩演出大会,共计邀请来自全国各地的23个剧种、1600多名演员参会,上演剧目达到88个。[33]这种大规模的民族戏曲展演在中国戏曲史上尚属首次。1952年10月,著名戏剧家欧阳予倩称赞这次会演“是空前的盛举,是全国性的人民文化教育事业的重大措施之一。这样的事,只有人民当家的今天才会有,只有在中国共产党领导之下才可能。这次会演无论对戏曲改革或者对新歌剧的创造,都有重大的实际意义”[34]。第一届全国戏曲观摩演出大会的成功举办,标志着新中国成立初期的旧戏改造取得了重大胜利。 

  四、旧戏改造的成绩 

  新中国成立初期的旧戏改造非常成功,取得了多方面的成就,其中最主要的成就是使许多有影响的传统戏曲剧目重新焕发光彩。根据1953年的初步调查,当时被全国各大剧种改编的剧目主要有《梁山伯与祝英台》(有21个剧种演出)、《小女婿》(有16个剧种演出)、《白蛇传》(有15个剧种演出)、《罗汉钱》(有15个剧种演出)、《游龟山》(有13个剧种演出)、《蓝桥会》(有11个剧种演出)。此外,像《秦香莲》、《秋江》、《刘海砍樵》、《千里送京娘》等亦是许多剧种的流行剧目。另外,根据北京、天津、上海、武汉4个城市1953年1 ~ 6月的演出统计,这些剧目也逐步在新中国的戏曲舞台上站稳了脚跟,其影响日渐突出。如在上述4个城市中,《梁山伯与祝英台》有8个剧种演出了649场,《白蛇传》有8个剧种演出了631场,《罗汉钱》有7个剧种演出了622场,《秦香莲》有8个剧种演出了493场,《小女婿》有4个剧种演出了438场,《游龟山》有6个剧种演出了356场。[35]这些充分具有人民性、大众性、多样性剧目的流行,说明新中国成立初期的旧戏改造既继承中国戏曲发展的传统,也符合中国戏曲在建构国家文化理想中的发展趋势。 

  旧戏改造还在很大程度上活跃了城乡文化市场。例如,在北京、上海、天津、武汉、广州等大城市,各种新戏曲的演出受到了广大观众的热烈欢迎。1952年11月全国戏曲观摩演出大会结束后,广东省和广州市的2100多个粤剧艺人及戏曲干部发起了一个“演好戏”运动,重点推出了一批有影响的健康的戏曲剧目,如《罗汉钱》、《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》以及反映广东土地改革斗争的《李新玉》、《木头女婿》等新剧目,其中有的剧目连续演出几十场。到1953年4月,广东省的粤剧观众比1952年同期增加1倍。[35]而在广大的农村地区,各种剧团的发展及观众数量也以惊人的速度和规模发展。如在河南这个有名的戏曲大省,1950年9月,该省许昌专区农村剧团发展到了1700多个,演员在2.5万人以上[36]。另据1951年5月1日浙江省临安专区9个县的统计,全专区有农村剧团340多个,演出剧目158种,观众达15.2万人,其中昌化县1950年全年观众达到50余万人。[37]到1953年年底,全国已经拥有较大规模的国营、私营职业戏曲剧团约2000个左右,戏曲艺人约20万人,全国每日观众近百万人。[35]这些剧团在抗美援朝、土地改革、镇压反革命等运动中密切结合各阶段的中心任务,向广大农村群众进行宣传,成为教育农民的有力武器,收效很大。 

  旧戏改造还促进了旧戏艺人角色、身份的转换。曾经身份与地位低下的旧戏艺人经过新中国成立初期各种政治与社会运动,尤其是旧戏改造的陶冶和实践之后,成了新国家、新社会的文艺工作者。他们不仅取得了与他人平等的社会地位,而且被委以建设和创造新的社会主义文化的重任。从1949年7月全国文学艺术工作者代表大会召开前夕到1952年,许多著名的剧作家、演员、戏剧教育家、戏剧理论家、戏剧活动家,如郭沫若、田汉、欧阳予倩、梅兰芳、洪深、老舍、曹禺等,分别到各级文化戏剧领导机关及各戏剧院团、戏剧院校、戏剧研究单位等就职或兼职,不少人还被纳入到新中国的政治组织结构中,成为人民代表大会的代表或政治协商会议的委员。1951年10月,著名评剧演员新凤霞对自己能够成为新中国的文艺工作者满怀感激之情:“对新社会我有无限的感激,无限的喜爱。我深深感到了我的祖国和人民的可爱。我参加了北京市文艺工作者代表大会,参加了全国戏曲工作会议,参加了北京市首届青年代表大会。我正在争取作一个光荣的青年团员,作未来的光荣的共产党员……假如没有共产党,没有毛主席,我就没有今天。”(山东省人民政府文教厅:《戏改参考资料》第2辑,第71 ~ 72页。)像新凤霞等这样的戏曲演员,在戏曲传承与变革中获得的广泛的社会尊重与认同,标志着他们真正地完成了从旧戏艺人到新的国家文化政策执行者和宣传者的角色与身份的转换。 

  在旧戏改造这一重要领域,党和政府先从改人入手,一方面积极推动旧戏艺人通过诉苦找寻其情感、立场和观点等方面与新国家、新社会的共识,另一方面则努力提高旧戏艺人的政治与文化素养,使其能够切实了解并理解、接受新国家、新社会的话语体系,并最终承担起为人民服务的政治责任;再从改制入手,将全国戏曲界纳入到统一的国家体制内;后从改戏入手,一是审定和修改旧剧目,剔除旧的社会意识形态的毒素,二是编创新的历史剧和现代戏,使之合乎新国家的文化理想的要求,从而以一种前所未有的破旧立新的创举,充分挖掘了戏曲的宣传和教育功能,为树立新的社会意识形态提供了助益。 

  总之,新中国成立初期的旧戏改造,既满足了新社会民众对新的文化生活的需要,又完成了新国家赋予的传播主流意识形态的任务。1957 年2月,毛泽东郑重指出:“在我们国家里,马克思主义已经被大多数人承认为指导思想”[38]。新中国成立初期旧戏改造的成功,以及中国共产党在政治与社会建构中诸多出色的执政业绩,为新中国国家意识形态的确立提供了支持。 

  [参引文献] 

  [1]《全国戏曲工作者大会师 现有戏曲工作者三十五万人观众三百万 会议将讨论与解决戏改方针政策等问题》,《人民日报》1950年12月1日。 

  [2]刘厚生:《上海市戏曲改革工作报告(1949.5 ~ 1950.10)》,《戏曲报》1951年第4卷第1期。 

  [3]孙洪:《农村剧团的几个问题》,《人民戏剧》1951年第3卷第8期。 

  [4]郭沫若:《为建设新中国的人民文艺而奋斗——在中华全国文学艺术工作者代表大会上的总报告》,《人民日报》1949年7月4日。 

  [5]《华东戏曲改革工作报告》,《戏曲报》1951年第4卷第1期。 

  [6]何其芳:《关于中国旧剧下降的原因》,《人民日报》1950年4月16日。 

  [7]田汉:《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》,《戏曲报》1951年第4卷第5期。 

  [8]《确定今后文艺工作方针任务 华北文艺工作者集会 两区文联合并成立华北文艺界协会》,《人民日报》1948年9月24日。 

  [9]任桂林:《关于河北省旧剧改革问题》,《人民戏剧》1950年第1卷第1期。 

  [10]张庚主编:《当代中国戏曲》,当代中国出版社1994年版,第759、26页。 

  [11]柏生:《旧艺人的新道路——记北京旧戏曲的改革工作》,《人民日报》1950年1月19日。 

  [12]马彦祥:《一九五一年的戏曲改革工作和存在的问题》,《人民戏剧》1951年第3卷第8期。 

  [13]《关于禁演“全部钟馗”和停演“杀子报”等共14出戏曲问题的通令》,湖北省档案馆: SZ118-02-0040-019。 

  [14]《东北局宣传部关于改造旧剧工作的报告(1950年4月10日)》,《宣传通讯》1950年第1期。 

  [15]《中央关于禁演旧剧问题给东北局的指示(1950年3月13日)》,《宣传通讯》1950年第1期。 

  [16]《戏改方面违反政策情况》,湖北省档案馆:SZ121-1-001-001。 

  [17]中南军政委员会文化部:《进一步贯彻“百花齐放,推陈出新”的方针》,中南人民文学艺术出版社1953年版,第99页。 

  [18]《纠正对待戏曲遗产和戏曲艺人的错误态度》,《宣传通讯》1952年第36期。 

  [19]《建国以来刘少奇文稿》第1册,中央文献出版社2005年版,第591、592页。 

  [20]《建国以来刘少奇文稿》第2册,中央文献出版社2005年版,第550 ~ 551页。 

  [21]《田汉全集》第16卷,花山文艺出版社2000年版,第7页。 

  [22]周恩来:《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》,《人民日报》1951年5月7日。 

  [23]《北京志·文化艺术卷·戏剧志、曲艺志、电影志》,北京出版社2000年版,第27页。 

  [24]《各专市戏曲会议发言记录讨论总结》,河南省档案馆:J135-1-42。 

  [25]《禹县艺人训练班工作总结》,河南省档案馆:J135-1-42。 

  [26]《中华全国戏剧工作者协会号召全国戏剧工作者迎接春节展开爱国主义的戏剧运动》,《人民戏剧》1951年第2卷第4期。 

  [27]《上海市戏曲界写给中国人民志愿援朝部队的慰问信》,《新戏曲》1951年第3卷第11期。 

  [28]苏关鑫:《欧阳予倩研究资料》,中国戏剧出版社1989年版,第146页。 

  [29]《上海市文化局关于国营戏曲剧团工作的总结报告(摘要)》,《文化通讯》1954年第8期。 

  [30]《应当重视戏曲改革工作》,《宣传通讯》1951年第4期。 

  [31]马少波:《清除戏曲舞台上的病态和丑恶形象》,《人民日报》1951年9月27日。 

  [32]鲁竹、金忠:《苏北扬剧实验团是怎样澄清舞台形象的?》,《戏曲报》1951年第5卷第7期。 

  [33]《全国戏曲观摩演出大会演出活动基本结束》,《人民日报》1952年11月2日。 

  [34]《欧阳予倩全集》第5卷,上海文艺出版社1990年版,第50页。 

  [35]马彦祥:《巩固并扩大戏曲改革工作的成绩》,《剧本》1953年第10号。 

  [36]《许昌农村剧团开始发展》,《宣传通讯》1951年第18期。 

  [37]《安庆、临安两专区农村剧团普遍发展》,《宣传通讯》1951年第12期。 

  [38]《毛泽东文集》第7卷,人民出版社1999年版,第231 页。 

  [责任编辑:杨文利] 

  [作者简介]李洪河,教授,河南师范大学政治与公共管理学院、公共政策与社会管理创新研究中心,453007;蔡红霞,河南省委宣传部文艺处,450003。 

  *本文为河南省高等学校哲学社会科学基础研究重大项目《新中国成立初期的社会建设问题研究》(教社科2015852)、河南省宣传思想文化战线“四个一批”人才项目《中国共产党创新社会治理的历史经验研究(1949 ~ 1956)》(豫宣通201613)的阶段性成果。

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