对建国初期戏改的研究有不少成果，但多集中于探讨戏改对中国戏曲发展的影响方面，除了少数当年的戏改工作者在回忆文章中肯定戏改积极意义外，更多研究是侧重戏改的消极影响，认为戏改是政府行为，促进了美学意识形态化，使戏曲艺术丧失了发展的动力。如：傅谨的《“戏改”与美学的意识形态化》《文学前沿》2000年第2期。、《第三只眼看“戏改”》《戏曲文学》2000年第1期。、《“百花齐放”与“推陈出新”——20世纪50年代戏曲政策的重新评估》《中国京剧》2002年第2期。、《“戏改”与政府功能的再思考—答安葵先生》《戏曲研究》第62辑。、邹元江的《从阿甲对梅兰芳的批评看建国之初“戏改”运动的问题》《中国戏曲学院学报》2008年第2期。、商昌宝的《“戏改”与“百花齐放”：20世纪50年代戏曲政策的解读》《中国戏曲学院学报》2007年第3期。、张炼红的《从民间性到“人民性”：戏曲改编的政治意识形态化》《当代作家评论》2002年第1期。、温潘亚的《关于“戏改”的再思考》《粤海风》2007年第2期。等文章都认同上述观点。另外，虽有研究涉及戏改对新中国主流意识形态的影响，如：刘遗伦的《建国初期戏曲界“三改”的社会影响》《新东方》2007年第10期。、席扬的《当代“戏改”的“特殊性”给我们的启示》《福建艺术》2006年第1期。等文章，但此类研究具体谈到戏改对新中国主流意识形态影响时大都浅尝辄止。鉴于此，本文试图以建国初期戏改这一历史事件为切入点，回到当时的历史环境中去探讨戏改与新中国主流意识形态建设的关联。

　　一、“戏改”是建构新中国主流意识形态的题中之意

　　中华人民共和国成立标志着一个新时代的开始，“革命”、“解放”、“改造”、“批判”、“继承”、“统一”、“建设”等新意识形态话语反映了那个时代的基本面相，因为新生的人民政权的巩固、国民经济恢复等社会重建急需精神动力和文化支持，党在领导人民进行国民经济恢复工作的同时，非常重视新中国主流意识形态的建设。新中国一成立，党便发出了学习和宣传马列主义毛泽东思想的号召：“全党必须明确，向人民群众宣传马克思主义以提高人民群众的思想觉悟，是党的一项最基本的经常的任务”《建国以来重要文献选编》第2册，中央文献出版社1992年版，第123页。。在党的领导下，首先从思想文化领域开始了一场以意识形态整合为核心的破旧立新的伟大变革，为迎接这场运动，戏曲届同步进行了一场改革运动。

　　文学艺术的改革和创新揭开了新中国文化建设的序幕，戏改运动的任务之一就是要消除在戏曲界阻碍新中国主流意识形态建设的障碍，戏曲是广大人民群众所喜闻乐见的娱乐形式，戏曲改革也是建国初新文化建设的重要内容，然而，建国之初戏曲界的情况极其复杂。

　　一是戏曲艺人思想混乱。建国初期的戏曲艺人，多数是旧社会的过来人，大部分人没有接触过革命实际，对新中国主流意识形态不了解；一部分戏曲文化人疏离党的文艺政策，在戏曲创作中鼓吹所谓“超阶级”的观点；另一部分思想较先进的戏曲工作者试图用马克思主义的立场、观点来描写新中国，歌颂共产党，但由于其马克思主义理论功底浅薄，其作品显得生涩、牵强附会，消解甚至遮蔽了其承载和传播新中国主流意识形态的功能。

　　二是戏曲舞台鱼目混珠。新中国成立初期，戏曲界一片混乱，以北京和上海为例：1949年1月，北京和平解放，当时的北京戏曲业萧条，戏院靠演出一些内容荒诞、庸俗低级、淫乱凶杀的戏曲招揽观众，如全部《钟馗》、《杀子报》、《大劈棺》。当时的报纸这样描述：“解放以后，北平的旧剧界并不因时代巨流的冲刷而有多大的改变。含有封建毒素的戏，诲淫诲盗的戏，宣传迷信的戏几乎霸占了整个戏坛。而且在旧戏班里残存着的不合理的封建剥削制度，也一直是继续存在着。”《中国京剧史》下卷，中国戏剧出版社1991年版，第5页。当时的上海戏曲艺人队伍有七千多人，拥有观众超过十五万，和北京一样，舞台上充斥着宣扬封建迷信、黄色下流、丑化劳动人民的低级表演，戏院普遍营业困难，入不敷出，这就是建国初期戏曲界的现实情况。

　　以上情况表明，戏曲界必须在党的领导下，进行深入的全面改革。首先要加强对戏曲艺人的思想教育，提高他们的思想认识，让他们成为新中国新文化的建设者。同时也需要清理戏曲舞台，在新中国新意识形态指导下，对旧戏进行系统的甄别，取其精华，去其糟粕，推陈出新，把旧戏改造为适应新社会的进步文化。

　　1949年7月2日，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开。会上，周恩来在政治报告中就改造旧文艺问题作了专门论述，吹响了戏曲改革的号角。经过紧锣密鼓的筹备，中华全国戏曲改革委员会于10月2日成立，10月底，中华全国戏曲改革委员会改名为文化部戏曲改进局，戏曲改进局做了大量开创性的工作，在它的指导下，全国各地陆续成立了相应的戏曲研究、实验机构，进行戏曲改革的尝试。1950年7月，文化部戏曲改进委员会成立，它的任务是:审定戏曲改进局所提出的修改和改编的剧本，对戏曲改进工作的计划、政策及有关事项向文化部提出建议。不久，文化部戏曲改进委员会确定了戏曲审定标准：宣扬封建道德与迷信、宣扬淫毒奸杀、丑化及侮辱劳动人民的戏曲应该加以修改，少数最严重者要停演，但在审定中应注意区别迷信与神话，区别恋爱与淫乱。11月27日至12月10日，文化部在北京召开了全国戏曲工作会议，会议进一步确定了以历史唯物主义和爱国主义的观点作为审定剧目的主要标准，鼓励各种戏曲形式、风格的自由竞争，以促成戏曲艺术的繁荣局面。会议规定今后戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导，不得擅自轻率禁戏，凡须禁演的剧目应由文化部处理。戏曲改革在探索中推进，党和政府对戏改高度重视和关注，给予一贯的支持、鼓励和指导，1951年3月底，中国戏曲研究院成立，毛泽东题词：“百花齐放，推陈出新”，1951年5月5日，中央人民政府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》(简称《五五指示》)，明确提出了“三改”方针，即改人、改制、改戏，并赋予戏曲改革以重大的社会使命，即要将戏曲改造成以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。这些指示成为戏曲改革的指导方针，戏改就是要把广大旧艺人从政治上、经济上解放出来，把旧艺人培养成娱乐人民、教育人民的新社会的文艺工作者，要充分发挥戏曲的娱乐和教化功能。

　　二、“戏改”与新中国主流意识形态的建设

　　戏改包括改人、改制、改戏三个紧密相连的环节，三者都不是孤立的，而是相互联系、相辅相成，统一于以主流意识形态建设为核心的新中国文化改革的实践。

　　第一，改人就是要把艺人培养成新中国主流意识形态的接受者、传播者。戏改中的改人是基础，也是关键，只有艺人对新中国主流意识形态有了了解，有了认同，接受它，信仰它，并内化为追求理想的精神动力，艺人们才能自觉地在马克思主义指导下创造出符合新时代人民需要的戏曲，更好地把新中国主流意识形态融入戏曲文化发展中。为指导艺人改造工作，周恩来要求:“今后一定和全国一切愿意改造的旧艺人团结在一起，组织他们，领导他们，普遍地进行大规模的旧文艺改革。”《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第22页。而艺人们在翻身得解放后，沐浴在新社会欣欣向荣的氛围中，感同身受，也愿意接受中国共产党的领导和教育，“改人”主要采取以下方式：

　　一是办学习班，让艺人掌握马克思主义的基本知识，进行政治启蒙教育。建国之初，为对戏曲艺人进行思想改造，全国各地开办了各种形式的学习班，学习班除上政治课和识字课外，还组织艺人座谈、听报告、观看革命电影、歌剧、举行军民联欢会、回忆诉苦，等等。教材主要是《在延安文艺座谈会上的讲话》、政务院关于戏曲改革工作的指示、方针和政策。通过学习班的教育，艺人普遍提高了政治觉悟，明确了戏改政策。

　　二是组织艺人参加社会庆典，通过提高他们的社会地位、政治待遇来激发其责任心和使命感，提升其思想觉悟。建国初期，各级政府组织社会庆典和集会时，都广泛邀集戏曲艺人们参加。梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬等著名艺人作为戏曲界代表参加了中国人民第一届政治协商会议，与全国各界代表共商建国大计，这是史无前例的，表明党对戏曲艺人们的关怀和重视，这对他们是一个极大的鼓舞、激励。在全国各地，艺人代表们还相继参加了当地各级文代会、妇代会和人民代表会议。

　　三是引导广大艺人投身社会实践来培育他们的主人翁意识。在党和政府的领导下，戏曲艺人积极参加了建国初期的一系列重大社会改革活动，择其要者列举如下：1949年冬的救灾义演、1950年抗美援朝宣传以及义演捐献活动、1951年镇压反革命运动及宣传活动、1951年冬一百多名编导和艺人参加土改、治淮和工厂民主改革以及1952年一大批创作人员参加“五反”工作队，等等。这些社会实践促进了艺人对新社会的认知、对新中国各项政策的认同，他们纷纷以主人翁姿态迅速融入新中国文化建设大潮中。

　　通过一系列的学习和社会实践，广大艺人得到了锻炼和考验，受到了教育，眼界宽了，认识深了，思想觉悟提高了。一批青年艺人加入了共青团，一批先进分子先后加入了中国共产党。这样，在重构主流意识形态这个宏大历史叙事目标下，作为戏曲创作和演出主体的艺人逐步完成了思想改造，实现了新旧转换，在巩固新政权的历史关键时刻，他们成为戏剧界新意识形态话语的创造者和传播者。

　　第二，在戏曲界彻底改造旧制度、旧体制，为改人、改戏、传播新中国主流意识形态提供制度和体制支撑。戏改伊始，各地根据《五五指示》采取了一系列改制措施：

　　一是对旧戏班经营管理体制实施民主改革。新中国建立后，对各地的剧团进行了全面整顿和改革，普遍废除了班主私人制，建立由艺人当家做主的集体所有制。同时，废除“经励科”制度，“经励科”是旧戏班社里负责演出事宜的部门，这一科的人因掌握人事大权，欺侮、控制、剥削戏曲艺人，为人诟病，为戏曲界一大痼疾，废除“经励科”因此成为改制的重要环节。经过改革，全国都成立了民主合作组织形式的新型剧院，逐步形成了正规的剧院演出制度。

　　二是改革旧的分配制度。为了改变旧分配制度，戏曲界普遍采取民主评薪与艺人自报相结合的方法，按艺术能力，分等级，按劳分配。在轰轰烈烈的改革大潮中，艺人们在不断进步，积极响应政府的号召，配合分配制度改革，原来的头牌名角纷纷主动降低薪酬，有的从每天几十元，甚至百元左右的工资降低到十元左右，经过改革，艺人收入差距基本上下降到了三倍左右。

　　三是改革艺人培养制度。过去培养艺人的旧科班和旧师徒制度以及养女制存在着封建压迫的关系，改革方法是，废旧式科班，建新的戏校，新生代的戏曲艺人都是经过正规的学校教育来学习戏曲，学校从教学内容、教学方式到课程设置都趋于规范。

　　改制的完成最终改变了艺人在中国千百年来由于社会等级划分而屈居底层地位的局面，演艺职业的社会地位显著提升，广大艺人经济上没有了后顾之忧。更为重要的是，改制使艺人的政治待遇和社会地位提高了，并有了制度的保障和体制的维护。以前是受剥削受压迫的下层卖艺人，今天，艺人是新中国主人，承担着为人民群众创造好的艺术作品和用自己的技艺娱乐群众、教育群众、传播新中国意识形态的使命。

　　第三，批判改造旧戏，编创符合新社会意识形态诉求的新戏，让戏曲提供娱乐的同时成为新中国主流意识形态通俗化的传播方式。周恩来在1949年第一次文代会上指出，对于旧文艺的改造“首先和主要的是内容的改造”《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第22页。，一方面，旧戏曲作为中华民族文化遗产，和广大人民群众有密切的关系，为群众所喜闻乐见，具有人民性特质，可以成为新中国主流意识形态的载体，主流意识形态融合其间，借助戏曲特有的表演情趣和生活气息，从直接作用于观众的感官到影响其精神世界，最终在娱乐中实现主流意识形态的宣教目的。另一方面，旧戏曲中又长期沉积着反映封建社会统治阶级的意识，消解着新中国主流意识形态的影响力，因此改造旧戏曲是一项重要的任务，也是一场复杂的思想斗争。

　　改戏有两大任务：一是对传统剧目的修改和审定。审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和表演方法进行必要的和适当的修改，其中少数对人民有毒害的剧目禁演。二是对新编剧目的审查。其审查标准是“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。大力推广宣传反抗侵略和压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲”。《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月7日《人民日报》。根据这一指示精神，各地纷纷禁演了一些剧目，遏制了封建毒害思想在戏曲舞台的泛滥。在编写新剧目方面，经过了改人改制，艺人们的思想觉悟提高了，在马克思主义文艺观指导下，遵循新政策和新道德标准，满怀激情投身新戏编演中，《野猪林》、《将相和》、《白蛇传》等数百种新编戏次第诞生。

　　三、戏改与新中国意识形态建设的经验

　　不管从新中国主流意识形态重构大背景下思考还是从民主革命和社会主义建设的长时段历史发展来审视，建国初期的戏改有其历史必然性和现实必要性，戏改是一个对民族文化批判与继承的过程，也是新中国主流意识形态融合戏曲、统摄其灵魂的过程，是探索在社会急剧转型期如何发挥戏曲在意识形态方面除旧布新功能的过程，戏改在意识形态建设方面创造了宝贵的经验，直到今天，这些经验仍然具有现实启迪和借鉴意义。

　　第一，重视并充分发挥艺人在主流意识形态建构中的特殊作用。戏改期间，通过举办学习班，提高艺人的文化水平、政治觉悟。同时，在重大节庆日，艺人们受邀参加庆典活动，各类会议亦有艺人代表参与，长期在旧社会受剥削、受压迫、被歧视、没有话语权的艺人们在新中国有了实现对社会公共事务表达自己意愿的机会。当时很多剧团还统一配制了团服，艺人身穿具有革命和进步象征意义的中山装、列宁装，在公共活动中公开展示，这种在场的体验不断地唤起和强化艺人的主人翁意识，激发起他们的豪迈感。新中国还给予戏曲艺人“文艺工作者”、“人民演员”、“灵魂工程师”的崇高称号，在旧社会被贱称为“戏子”，新社会被尊称为“灵魂工程师”，艺人深深感到新中国的美好，有了强烈的归属感、责任感。

　　经过改造，艺人们获得了新的身份认同：过去是吃开口饭的戏子，现在是新中国的文艺战士，是新中国意识形态话语的宣传者，担负着启蒙群众的重要责任。正如福建闽剧老艺人杨铁城在回忆这一段历史时所说:“通过学习提高了觉悟，从‘戏子’到人民演员，肩膀上要有责任，知道‘戏改’这个政治任务。”柯子铭：《对“戏改”的再认识——福建“戏改”的历史回顾》，《当代戏剧》2008年第3期，第17页。在党的引导下，在新中国主流意识形态指导下，有了新思想、新认识的戏曲艺人一起努力，整理和改造旧戏曲，提升群众的审美情趣，重构新中国公众的伦理道德观念，塑造新时代建设所需要的新人。总之，戏曲艺人主体性在戏改中得以充分发挥，因而，在用新中国主流意识形态改造、教育、宣传群众方面，取得了很大的成效。

　　第二，批判继承戏曲这一传统文化资源、以戏改为契机建构新中国主流意识形态。恩格斯曾说：“在一切意识形态领域内传统都是一种巨大的保守力量。”《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第257页。作为中国传统文化的戏曲，在历史上一直被封建统治阶级利用，对新中国主流意识形态建构具有阻碍作用，必须对之进行改造。但由于中国戏曲长时期与劳动人民的精神生活世界相联系，其中蕴藏着丰富的人民文化，对其加以梳理和整合，取其精华，去其糟粕，使之实现现代化，是可以纳入新中国新文化体系之中，为新中国主流意识形态建设服务。

　　遵循“百花齐放，推陈出新”的方针，戏改对旧有戏曲进行了系统清理，按新意识形态的要求，以人民的立场，确立新的美学标准，戏曲创作者和表演者都开始有意识地用历史唯物主义的观点在舞台实践中改造旧戏曲、创作新戏曲。老舍、田汉、郭沫若、曹禺等人做出了巨大努力，创作了一批新戏，以唯物主义的新观点、新中国主流意识形态话语重新叙述和解释历史，进行新意识形态的建构，成为时代的典范。

　　新中国，新时代，马克思主义和毛泽东思想的新话语得到流行和普及，改造后的戏曲、新编的戏曲作为新中国意识形态传播的载体，将革命和建设的主题鲜明地宣示给新中国民众，生动诠释着马克思主义和毛泽东思想这个时代的时尚思潮。承续传统文化资源影响力，融合新中国的权威话语，在欣欣向荣的现实进程中，新中国刚刚建构起来的主流意识形态具有巨大的解释力、感染力、吸引力。

　　第三，戏改初步建构了借助文化路径传播意识形态的模式。高台教化在中国有悠久历史，千百年来，戏曲因此一直负载着主流意识形态的各项诉求，戏改接续中国戏曲这一传统优势、综合革命年代的经验、立足建国初期的文化生态、利用新国家制度优势建构了一种新意识形态传播模式。

　　“意识形态作为制度化体系化的思想，在本质上是实践的，因而作用机理本质上是情感认同，真理性认识也要通过调动激情的方式才能奏效”侯惠勤：《新中国主流意识形态建设的基本经验》，《思想理论教育导刊》2009第9期，第22页。。戏曲是一种娱乐文化，它在或轻松快乐、或压抑悲愤、或激烈昂扬的氛围中，通过激起情感的波澜，使外在于身体的意识、观念作用于头脑，刺激人的思维而留存于其中成为大脑的记忆、意识、思想，进而影响人的思维方式、行为规范、价值取向。

　　戏改赋予戏曲以意识形态的政治使命，是特定历史阶段主流意识形态建设的要求，也是新文化健康发展的保证，戏改完成了新中国主流意识形态传播的历史使命，同时赋予意识形态以丰厚的文化底蕴和浓烈的文化气息。建国初，戏曲是群众的主要娱乐，满足群众健康的精神文化需求是党和政府进行戏曲改革的最终目标，借助新中国主流意识形态的力量是推进有悠久历史的戏曲加速变革的手段，无可否认，这一举措使新中国主流意识形态与戏曲艺术更紧密结缘，开拓了新中国主流意识形态传播的文化路径。