中国传统年画传统年画一般特指木版年画。传统年画的衰落，也主要是指木版雕刻技艺的失传及在保存上有很大难度的历代古雕版的失、损。本文所论兴衰，既指木版年画，也指年俗。是非物质文化遗产中极具中华民族文化特征和底蕴的民间艺术，也是中国非物质文化遗产抢救工程的重要项目之一。2003年，中国政府正式启动非物质文化遗产保护工程之后，首先投入巨资开展了对传统年画的抢救和保护工作。2011年4月，年画工程“竣工”：由中华书局出齐22卷《中国木版年画集成》，记录了全国20个年画重要产地的年画遗存和传承，共300万字，1万幅图片，1000多分钟的动态影像DVD光盘，以及14卷《中国木版年画传承人口述史》。

　　年画虽然是时令消费产品，却是民间精神生活的寄托和文化传承的载体。除了像天津杨柳青、苏州桃花坞等地的年画名气大，南北皆宜之外，大多数年画都有一定的消费半径，除了在题材、工艺和风格等方面具有共同特征外，又都有很强的地方特色，是不同水土滋养的各具魅力的民间文化奇葩。年画的由盛而衰，既是古老农耕文化在现代文化、后现代文化面前无奈的退场，也有文化和历史的深层原因。

　　新中国，新生活，新年画

　　传统年画与乡土中国百姓生活密不可分，最早可以溯源到秦汉时期。早期的年画以门画为主，多为辟邪、祛灾之用。唐宋时期，随着经济发展，雕版印刷技术的成熟，年画有了比较大的发展，年画中驱邪除鬼的先民原始信仰演变为一般的精神寄托和生活习俗，并增加了接福纳祥、喜庆康乐、装饰美化之意，出现了吉祥如意、欢乐新年、富贵荣华、年年有余、安乐升平等题材。年画覆盖地域辽阔，历史上有上百个产地。到明清时期，年画无论在题材、种类，还是产地、产量，都达到鼎盛状态。在清中期，天津杨柳青一地家家会点染，户户善丹青。四川绵竹一地，年画作坊就多达300余家，年画从业人员达万人，年产量达1400多万份。年画的题材、种类十分丰富，有历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情、山水花鸟，以及性启蒙的“避火图”等题材，有门画、神像、灶画、中堂、斗方、炕围、条屏、灯方、窗花、对联，有些地方还有纸牌、家堂、喜丧用品等品种，堪称民间文化的百科全书。

　　新年画新年画概念提出以后，传统木版年画被称为旧年画。抗日战争时期，以及建国初期的部分新年画作品为木版。产生于抗日战争时期。抗战爆发后，一方面由于年画是易于传播的宣传品，另一方面是针对日军利用年画进行战争宣传的文化侵略行径，共产党便在根据地开始改造和利用传统年画进行抗日宣传，并将其称为新年画。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，提出要改造旧的文艺形式，为新的革命运动服务。之后便掀起了创造新文学、新戏剧、新美术等革命文艺的浪潮。1944年11月16日，边区文教大会通过、边区二届二次参议会批准了《关于发展群众艺术的决议》，《中国共产党宣传工作文献选编》（1937~1949），学习出版社1996年版，第569页。其中就有了新年画的提法。新中国关于年画的第一部文件《关于开展新年画工作的指示》也明确提出新年画概念。

　　北平（北京）解放以后，多次举办年画展览，报纸上刊载一些介绍解放区年画改造的文章，开展年画美学讨论。年画改造是新民主主义文化的自觉选择，与旧戏曲、旧风俗等一样，是新文化改造的重要内容。随着新解放区“经济政治的变革，促成了艺人思想的转变，促成了旧艺术改革的条件。”王亚平：《从旧年画到新年画》，1949年4月26日《人民日报》。各地通过会议、短期训练班，成立画工班、农村画店、新大众版画工厂，改造了广大的画、刻、印工，教育培养了一些有觉悟的艺人，使他们改进旧技术，画新内容的年画，为革命宣传、为广大群众服务。王亚平：《从旧年画到新年画》，1949年4月26日《人民日报》。新年画主要是“解放区的一些美术工作者画的。他们当中，多半是知识分子，而且多半都曾经下过乡，实地参加过土地改革的工作”，创作过程中，把“年画稿送给农民们看，请农民提意见”，刘衡：《解放区农民喜欢新年画》，1949年2月21日《人民日报》。充分考虑和尊重农民的欣赏习惯。“解放区的农民对过去的门神和旧年画已经十分冷淡，大家喜欢的是这些新年画，因为这些新年画真实地反映了他们翻身后的新生活”，农民将新年画贴在家里最显眼的地方。刘衡：《解放区农民喜欢新年画》，1949年2月21日《人民日报》。

　　为迎接新中国第一个春节，1949年11月26日，中央人民政府文化部颁布了《关于开展新年画工作的指示》，要求“各地政府文教部门和文艺团体应当发动和组织新美艺工作者从事新年画制作，……还应当着重与旧年画行业和民间画匠合作，给予他们以必要的思想教育和物质帮助，供给他们新的画稿，使他们能够在业务上进行改造，并使新年画能够经过他们普遍推行”，《关于开展新年画工作的指示》，1949年11月27日《人民日报》。掀起了建国后新年画发展的高潮。12月21日，文化部和教育部联合发出《关于开展年节、春节群众宣传工作和文艺工作的指示》，其中特别提出要利用中国民间传统文化形式加强宣传的效果。

　　从《关于开展新年画工作的指示》发出后到1950年春节前，据不完全统计，全国26个省市，共印制新年画412种，发行总数为700余万份。参加绘制工作的画家约200余人，其中有不少国画家和月份牌画家。《中央人民政府文化部颁发一九五〇年新年画创作奖金》，1950年4月16日《人民日报》。内容主要是领袖人物、革命历史、时事政治、生产建设、文化教育等，如开国大典、土地改革、英雄人物、城乡互助、文化学习、宣传卫生、中苏友好等年画。北京的张仃、邓澍、冯真，杭州的彦涵、潘韵等教授分别创作出《新中国儿童》、《欢迎苏联朋友》、《欢迎劳动英雄归来》、《民主反霸大翻身》、《儿童献花给毛主席》、《男耕妇织》等30多幅年画。上海美术家协会动员全体会员创作了150幅、北京市美术工作室创作100幅关于《共同纲领》的连续性的年画。蔡若虹：《一九五○年新年画工作概况》，1950年2月11日《人民日报》。各地举办多场新年画展览会、巡展会，对新年画进行广泛宣传促销，以占领旧年画市场。2月17日至23日，中华全国美术工作者协会与新华书店总店主办“1950年全国年画展览会”，展出了来自17个地区的299幅新年画。时任中央美术学院院长的徐悲鸿提出，二三年级学生必须学会画连环画和年画。

　　从1949年到“文化大革命”前的1966年，是新年画发展的黄金时期。这17年中，新年画的创作主题主要是紧紧围绕着中国的经济、政治、社会的巨大变化和发展，如庆祝开国大典，宣传《共同纲领》、抗美援朝、中苏友好、生产建设、合作化、总路线、大跃进、劳模和英雄人物、移风易俗，鼓励学习文化、城乡交流等，构成了一幅多彩的历史画卷。无论从题材内容和艺术审美的角度看，还是从流传范围和发行数量看，这一时期新年画的成就都是空前的，并表现出以下特点：

　　（一）新中国成立后，有关部门多次颁布文件，对新年画工作进行指导

　　除了《关于开展新年画工作的指示》，1951年10月20日，文化部与出版总署联合发出《关于加强年画工作的指示》，要求各地在布置年画工作时，注意加强年画创作的领导与计划性；充分利用与发挥民间年画的优良传统；团结民间年画艺人并组织他们进行政治和业务的学习；调整年画出版业的出版计划，克服年画出版工作中的某些混乱现象；改进年画的发行方法，使新年画能够深入到广大的农村。经过广泛深入的改造，新年画从表现民间生活、民间文化扩展到国家大事、社会新貌，具有鲜明的时代特色和浓厚的意识形态色彩，成为主流文化的组成部分，由不登大雅之堂的民间艺术变成宣传主流思想文化的艺术形式。

　　（二）在内容上，年画家族增添了许多新的题材和形象；在艺术表现上，借鉴国画、西洋画等技法，增加了很多文人雅气

　　新年画增添了大量新的社会生活内容，如领袖人物、重大事件、英雄模范、中外名人、国家建设等时政内容。在理论上，美术界一直对新年画进行艺术研讨和评介，大批专业画家参与新年画创作，年画成为专业院校的新画种。新年画突破了传统木版形式，吸纳了诸多国画中的水墨技法和现代画表现手法，画技纯熟、运笔细腻、色彩饱满、构图和谐，风景雄浑壮丽、人物传神到位，美不胜收！

　　（三）新年画除了重大题材占有重要的地位，传统的才子佳人、民间故事、民间传说、文学名著题材的年画，仍占较大的比重和一定的市场

　　这一时期，通过大力推广宣传，新年画成为年画市场的主流，但传统题材的年画仍受到欢迎。北京、上海等地时常举办传统年画展览，1957年9月，浙江省和苏州市两级文化局对桃花坞传统年画进行过抢救性出版；1957年9月7日《人民日报》。1957年12月，中央新闻电影制片厂拍摄了杨柳青年画的纪录片；1959年，人民美术出版社出版了王树村编的《杨柳青年画资料集》，收录了80余幅清代的年画精品。

　　（四）年画生产由家庭作坊升级为政府出资、画家与艺人共同绘制、工厂印刷，印制发行量巨大在迎接1950年建国后第一个春节时，新年画就大量使用了机器印刷。出版总署出版局印制的200万份年画中，一部分是用旧年画印制法木版套色，一部分则用平版机（包括石印、胶版两种）套四色彩印。见《新年画印出一百万份》，1950年1月3日《人民日报》。

　　建国以后，年画纳入了出版物的出版、印刷、发行渠道，作为出版物进行管理。新年画出版以国营或联营出版单位为主，多以机器印刷，如天津是传统年画重镇，有旧年画业11家，裱画庄一家，书店一家（大众书店），印刷厂八家。1951年5月，这21个单位组成了天津画业联营出版社，以出版新年画为主要业务。该社组织了一个编审委员会，审查参加单位出版的旧版年画，组织新的画稿。1951年6月25日《人民日报》。到1952年，全国新年画的出版量已经达到4000万份。1957年达9000万份。

　　（五）对新年画进行评奖

　　1950年4月，文化部组织了新年画的第一次评奖活动，为25种新年画颁发了奖金，其中一等奖3名，二等奖8名，三等奖14名。1952年9月，文化部又为1951年、1952年的40种新年画颁奖。1984年、1987年和1993年分别举行了第三、第四、第五届全国年画评奖。

　　“文革”时期，新年画内容多为配合形势进行政治宣传，强调“年画工作者应该学习革命样板戏的创作经验，彻底改造旧年画，把才子佳人、牛鬼蛇神赶出年画阵地，努力塑造工农兵的英雄形象，使这一为群众喜闻乐见的绘画形式，更好地为工农兵服务，为无产阶级政治服务。”《用新年画占领农村文化阵地临汾地区文艺工作者对年画进行改革和创新的体会》，1974年8月13日《人民日报》。内容上更突出重大题材，画法也多为水彩、水粉、油画的形式，发行量极大。1974年，新年画发行量20亿份。1974年1月23日《人民日报》。传统年画在民间生活中基本绝迹。

　　“文革”结束后，科学和文艺的春天来临，新年画又获新生。1982年，文化部、中国美协召开全国年画工作座谈会，发表了《关于加强和改进新年画工作意见》，年画创作又进入了短暂的繁荣时期。但是20世纪90年代以后，改革开放的深入和生活方式的现代化，中国人的年俗发生了微妙的变化，反映年文化的年画逐渐被挂历、墙画、沙发画（多为摄影作品）所替代，新年画也和“旧年画”一样，淡出了人们的生活。

　　年画危机

　　20世纪初，木版年画经历过一次衰落。除了传统风俗弱化，究其原因，一是外来印刷技术的冲击，如从1880年到1930年这几十年间，年画生产出现了石版、石印、胶印。二是战乱频仍，国力衰微，经济萧条，民不聊生，年画市场萎缩。到抗日战争时期，日本的武力破坏和文化侵略直接重创了年画。抗战爆发之初，毗邻东北的杨柳青大量年画雕版、粉本粉本是供雕刻年画木版及印制木版年画时所用的样稿。被日寇抢掠、焚毁。年画从业者无以为生，年画店纷纷倒闭。而20世纪末年画的衰微则是经济、政治和文化的深层原因叠加所致，可以归纳为以下几点：

　　（一）年画生存的物质基础的动摇

　　传统年画是典型的农耕文明的产物，年画生产者亦农亦商。新中国成立后，开始了波澜壮阔的工业化建设，农耕文明以超越时空的加速度告别现代社会。“文革”时期的破“四旧”风暴，造成大量年画的画版、粉本，以及传统年画目录的灭失。“文革”结束后，国内外的文物贩子抢先一步，大肆搜罗、购买走了相当数量“文革”后“劫后余生”的年画画版。改革开放以后，中国加快了现代化的步伐，在20世纪90年代以后的城镇化运动中，村寨大片地消失，传统技艺及其载体日渐丧失其传承和发展的物质基础。

　　（二）年画生存的社会心理基础的动摇

　　“新中国成立后，……人民政府有效地开展工作，将全国人民迅速地组织在政治、经济、文化、军事及其他各种组织里”《中国共产党简史》，中共党史出版社2001年版，第99页。，并随着社会主义改造的深入而逐步得到强化，“高度的计划经济体制使得国家遮蔽和覆盖了整个社会”，形成“国家与社会的同构状态”。王逸舟、谭秀英主编：《中国外交六十年（1949~2009）》，中国社会科学出版社2009年版，第88页。民间文化、社会生活空间由政治文化统合，表现政治生活、表现重大题材成为包括新年画在内的各类艺术的主要任务。“文革”期间，年俗发生了重大的变化，人们或者不贴年画，或者只能张贴带有年历的革命年画、领袖人物年画、样板戏年画等。“文革”结束后，社会生活趋向多样化，过年的传统风俗有所回归。然而，随着对外开放和物质文化生活水平的提高，在节日文化中，人们接受了不少洋俗，传统年画和年俗却越来越成为模糊的记忆。

　　（三）年画传承链条的断裂

　　作为活态的文化，年画的传承是以有血缘亲族关系的人为载体、以口传心授的方式进行的。建国初期，年画艺人有的加入了年画合作社，有的不再从事这一行业，客观上改变、阻断了年画技艺家庭传承的方式。年画与许多如中医等古老的行当一样，只传内不传外，也有只传男不传女的。由于民间技艺以生存为目的，年画的画诀、画面的寓意等，都是口传心授而世代相传。许多年画技艺由于后继无人而失传。

　　（四）文化层面认知的缺失

　　近现代中国民俗学、民间文化研究都起步较晚。作为亚文化的年画、戏曲等民间文化，学术界虽然在20世纪20年代以后就开始了学术研究，但是并未从学术研究真正进入文化视野。《中国民间年画史》一类的著作最早是都由外国人撰写的。作为手工业生产性质的年画，在社会上也始终缺失文化上的自觉。无论政府，还是民间组织，对年画从没有做过文化意义上的系统性和全局性的普查和记载，不了解年画的家底。

　　年画能否“复活”

　　非遗的保护抢救工作之所以从年画开始，是因为从文化学和民俗学的角度看，年画“人文蕴涵之深厚、民俗意义之鲜明、信息承载之密集、民俗心理表现之深切，其他民间艺术无法比拟。它是绘画、雕版印刷、民间文学、民间戏曲、民间信仰等多种艺术与文化的融合。制作技术复杂，艺术水准高超。”冯骥才：《中国木版年画出“史记”》，2011年4月18日《北京日报》。而年画的危机却最深重，抢救的需要最紧迫。抢救和保护年画，就是抢救和保存我们民族民间的精神与物质生活历史。年画的亚文化性，决定了在其由兴而盛，再到衰微的漫长历史中，始终是不登大雅之堂的草根艺术。现代人的抢救和保护，既体现了一种文化自觉，也折射出现代人在进入工业社会以后，对于民族自我、对民俗传统之根的寻觅、重新认识和评价。要探讨年画能否“复活”的问题，就不能离开年画的功能以及民间文化的生态状况而进行。

　　民间文化并非只是民间生活中的娱乐之需，而是深藏着民众对世俗和未来生活的美好憧憬，它承载着民间的信仰、精神传统和生活哲学。“年画”一词虽然到晚清才固定下来，但不同地域各种纸马也称神马，年画的一种，有的只有巴掌大小，或贴于桌椅板凳等家具上，或贴于锅灶旁、水缸上，表现了古老的多神崇拜的遗风。的用途却折射出远古祖先多神崇拜的遗风和年画历史的久远。随着时代的发展，年画的不同题材也被赋予不同的功能。

　　首先，年画是各个时代民间社会和风俗的历史画卷，是社会生活、民族历史的重要载体，这是年画的重要功能，也是民间社会通过眼观、口传、心授绵延文化香火的共同特征。民间社会总是有自己的历史观和传承方式。传统年画中既有神话传说，也有历史故事；既有戏曲人物和故事，也有现实生活场景，甚至也有“重大题材”，如杨柳青年画中有数量庞大的太平天国题材的年画。看上去粗陋的纸符却记载着历史，成为特定时代民间生活的生动画卷，一些历史人物也往往被奉为民间的护佑之神。其次，年画是儿童德智教化的读本。杨柳青籍年画专家王树村就特别重视年画的这一功能，青年时代，当受到财力限制而无法全部收藏所遇到的年画时，他便优先选择具有教育意义的年画。“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然入《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”（清）李光庭：《乡言解颐》，转引自沈泓：《杨柳青年画之旅》，吉林人民出版社2007年版，第95页。除了孝悌、农事，年画中还有不少实用生活经验的年画，如历画《二十四节气表》、《九九消寒图》、《春牛图》等。第三，年画题材丰富、寓意祥瑞、色彩艳丽，是美化生活、装点居所的民间艺术品。

　　那么，对于现代学校教育如此发达，媒体如此无孔不入、各种美丽的风景乱欲迷眼的今天，年画的那些功能是否还能够为现代人所需要呢？在现代化的车轮下，是否农耕文明的一切都会被碾得粉碎呢？答案应该是不言自明的。因为迎接新生活的人们既要甩掉历史的羁绊，也需要在历史中汲取先人的智慧，在传承的基础上创造新文化。这在马克思主义经典著作里早就有过精辟的论述，在现实中也很容易得到佐证。比如厦门市的非物质文化遗产是闽南文化的代表，厦门市政府公布的非遗保护项目中，有2/3与台湾有紧密关系，其中有许多在大陆已经濒危，而在隔海相望的宝岛却仍在流行和传播。成都市文化馆编：《公共文化作为与发展研究——全国副省级城市文化馆论坛文集》，四川大学出版社2009年版，第396页。

　　新年画在20世纪50年代出现的繁荣，究其原因，一是传统文化的惯性使然。二是新年画吸收了传统年画喜庆热烈、装饰趣味等优长，并加入新中国、新生活的新元素，深得民众喜爱。装饰性在当时是受到非议的。但是美学家在批判装饰性的同时，也不得不承认装饰性对于赢得群众喜爱的重要性。详见王朝闻：《年画的装饰性与现实性——对于新年画的检讨致友人书》，1949年4月26日《人民日报》。“文革”中，新年画变成徒有年画空壳的政治宣传品，传统的年俗和记忆沉睡起来。1991年5月，湖北省新闻出版局发行管理处编发《年画管理文件选编》，收录了由国家出版局、新闻出版署、文化部1981~1991年颁布的13件文件，其中所谓“年画管理”指的只是挂历、台历等。改革开放以后，对于年长的人来说，传统年画和新年画都成了遥远的记忆。而对于新生代来说，年画根本就是未曾谋面的远亲，他们既缺少年俗和年画的童年记忆，也缺少对这种草根文化的认知——年画消费者的断层——这恐怕才是年画凋零的深层原因。

　　年画的抢救和保护，无疑必须倚重政府的力量，年画的“复活”，也必须依靠以政府为主的力量推动。然而，年画毕竟是与年俗相关的文化消费品，民间文化生态状况如何，是决定年画最终命运的关键。目前，年画生存的外部环境有所改观，如何唤醒人们对年画和年俗的记忆，使年画重新成为年俗和满足人们心理需要的东西至为重要。对此提出几点浅见，供讨论和商榷：

　　（1）培植民间文化土壤，还年画以亚文化的本性，并凸显年画年俗仪式和喜庆的功能。

　　年画的传统功能并非尽为现代生活所需，年画的作用正如贴春联一样，增添喜庆气氛的仪式功能和一定的装饰功能远远大于传统年画的其他功能。在这个意义上，年画更容易回归我们的生活。

　　（2）回归民间，活态发展，防止附加年画不必要的功能和光环。

　　年画不同于学院艺术，有着民间艺术独特的发展规律和生存空间。对年画过度的雅化和俗化，都会破坏年画的本来面目。新年画在发展过程中，不仅过度政治化，也存在不断雅化的现象。如果年画进博物馆和拍卖会成为抢救和保护的终极目的，无疑只能加速年画的没落甚至消亡。而在发展年画市场的时候，则要警惕过度俗化。

　　（3）恢复建设良好的文化生态，警惕边保护、边消失。

　　在抢救保护中，一方面，保护者与国内外的文物商贩、与轰鸣的推土机、挖掘机争分夺秒地抢夺珍贵的遗存，另一方面，非遗保护尚未形成全社会、特别是各级决策者的共识，保护者只能保护进入名录的遗产，对没有进入名录的则无可奈何，这是年画抢救以及非遗保护工作中普遍存在的现象。文化生态的保护和建设问题已经成为十分重要、紧迫的问题。“要保护那些民间文化的本体，还要保护与之互相依存的文化生态，……还应努力恢复或培植有利于多种非物质文化生长活跃的新的文化生态。”成都市文化馆编：《公共文化作为与发展研究——全国副省级城市文化馆论坛文集》，四川大学出版社2009年版，第390~391页。这也启示人们，像“文革”这样的运动，对于文化生态的破坏程度，比我们所能够了解和想象的要严重得多。

　　（4）在重要的博物馆、展览馆等建立年画等非物质文化遗产常设展览，或建立国家级民俗博物馆进行搜集、整理、研究和展览，利用声、光、电等现代化手段重现年画昔日的景象。

　　（5）在中小学教育中增加年画等非遗项目的语文课文或课外读物，让子孙后代从小就熟识古老的民间文化和习俗。

　　（6）以现代文化产业理念激活传统技艺，培育年画等非遗项目的中下游产业链。

　　以传统年画为代表的非物质文化遗产的衰微，是技艺者传承的断裂，也是消费者传承的断裂所造成的。没有消费才停止了生产，这一点常常为研究者和抢救者所忽视。传统木版土纸印制的年画越来越难以适应现代家居环境。而近年春节年货市场上以新型材料制作的可以悬挂的门神、社火面具等节庆用品，精致耐用，深受欢迎，市场需求旺盛，说明在传承雕版木刻年画的同时，也需要技术与设计上的创新。因此，应该有制度性的措施，如在审批以非遗项目为依托的开发项目时，应强制性地规定以非遗内容为主体的文化产品的开发，培育年画等非遗项目的中下游产业链。调研发现，佛山市的许多非遗项目既保留了传统技艺，产业化程度也很高，是值得研讨和学习推广的。