1933年至1938年，我在上海五年，先是读高中，高中没毕业就进入上海的一家银行做低级职员。从高中二年级开始，我尝试着给一些杂志投漫画稿。先是投靠林语堂办的《论语》，后来又给叶浅予、张光宇、鲁少飞等办的《上海漫画》、《时代漫画》、《独立漫画》投稿。当时我最喜欢的漫画是俄国萨巴乔的国际时事漫画和德国的布劳恩的《父与子》。那时候我画过“一二九运动”，偶尔也画画老百姓，但我的漫画思想是糊里糊涂的，画漫画的目的是什么？对象是谁？都不懂。但我想对象一定不是工农兵，而是一般的知识分子和市民。
　　毛主席伟大就伟大在这儿。他的《在延安文艺座谈会上的讲话》把这些重大的文艺问题都提了出来。
　　所谓上海亭子间，是指地方很狭窄，里面只能摆一张床、一张桌子、一个凳子，半楼梯，是穷文人住的地方，他们在里面写或画一些别人看不懂的东西，跟广大群众没什么关系。如果我后来不到延安，也只能做个“亭子间”画家。
　　1937年抗日战争爆发，1938年上海沦陷，做亡国奴的危险就摆在眼前。我作为银行的低级职员，感受到旧社会的黑暗，内心很苦闷。看了斯诺的《西行漫记》后，我对书中展示的延安那样一个平等、自由的新天地十分向往，就决心去延安。1938年8月，我怀揣着唐纳、蔡若虹两个人写的介绍信，瞒着母亲，从上海转香港，经广州、长沙、武汉，绕道重庆、成都、西安，跋涉了三个月，于11月才到达延安。先是入陕北公学，后来进了鲁艺的美术系高级班。
　　延安是农民的世界。我的漫画以前学外国人，比较“洋气”，到延安后，洋的一套吃不开了。自己的艺术怎样才能为群众理解？我做过一些尝试。我在鲁艺办过漫画墙报，在学校外面的天主教堂也办过墙报。我发现在鲁艺的知识分子中我的漫画还有些知音，一挂到鲁艺大门外的桥儿沟街头，农民都一扫而过，不感兴趣。这个情况我注意到了，也产生过苦恼。当时不光是漫画，唱歌也有这样的问题。陈云同志说我们唱歌的就像打摆子，是说我们用的是洋腔，老百姓不接受。
　　延安文艺座谈会之前，我和蔡若虹、张谔三人联合举办了一个“延安讽刺画展”，毛主席来看了，看完后，我请主席提意见，主席说：漫画要发展。我不懂，又不敢问。
　　延安文艺座谈会的讲话精神不是一讲就通，是多少年后一点点才懂的。不只是《在延安文艺座谈会上的讲话》，此前毛泽东的其他文章《新民主主义论》、《改造我们的学习》、《反对党八股》等都谈到文化问题。《新民主主义论》中提出要建立“民族的科学的大众的文化”，《反对党八股》中毛主席提出要有“为中国老百姓所喜闻乐见的中国气派和中国作风”，这些思想对我都有很大影响。
　　延安文艺座谈会之后，我认识到在解放区，看画的对象和上海大不相同了。我的漫画是给工农大众看的，我必须懂得他们的语言、他们的情趣、他们的爱好。鲁艺有一位作家孔厥，写了一部《新儿女英雄传》，群众爱看，喜欢他的语言。他这个人非常勤奋，经常拿一个本本记录群众的语言。我就借他的小本本看，发现里面的语言很新鲜，记录了很多成语、歇后语，像“卸磨杀驴”什么的。从1942年至1945年，我的漫画开始酝酿改革。但当时还没有条件大量实践。到东北以后，实践的机会多了，对漫画的民族化、大众化才有了更深的理解。怎么民族化？首先要善于使用群众的语言。七十年代我画讽刺张春桥的《死猪不怕开水烫》，这张画是我的漫画中反响比较大的一幅，用的就是群众的语言。当然还有其他民族化的方式。比如，五十年代我的漫画不再用钢笔，开始用毛笔，后来又借鉴中国画的诗书画一体的传统，引诗和中国的书法入漫画，这才慢慢地找到了自己的风格。
　　群众是否看得懂，这是创作的前提。不到延安，没有党的教育，也没有我华君武的今天。所以我回忆延安时总是说：我的革命文艺的生涯是从这里开始的。 
　　《人民日报》 (2002年05月23日第十二版)