——以艺术表演团体改革为突破口 

　　作为文化事业单位的一个重要组成部分，新时期艺术表演团体改革的力度大于广电、新闻出版等单位的改革，效果较为显著。由此表明，新时期文化体制改革的启动是以艺术表演团体改革为突破口。本文通过对新时期艺术表演团体旧有体制弊端、改革历程、成效和不足等问题展开研究，有利于全面系统地把握文化体制改革，同时也对现阶段文化体制改革全面推进产生了重要启示。 

　　一、旧体制的弊端 

　　艺术表演团体旧体制，是在革命战争时期形成的文工团基础上，以及在社会主义改造中对民营剧团实行“改人、改戏、改制”的基础上形成的，带有明显的单一公有制、高度集中统一的计划经济体制特征。建国初期，在计划经济体制的制约下，文化管理突出的特征就是“统”，政府统包统管文化事业。“文革”的十年动荡，使中国的文化事业遭到严重破坏，计划经济体制下的“一大二公”达到前所未有的程度，文艺界出现了过度政治化的倾向，扼杀了所有艺术表演团体的创造性。在江青等人的把持下，大兴“样板团”，“八亿人民八台戏”，绝大多数艺术表演团体都被迫停演或撤销，艺术表演团体数量锐减。“文革”结束后，由于缺乏新的体制支持，不得不借助传统的计划经济体制发展文化事业，艺术表演团体出现了短期膨胀。1979年初，那些在“文革”期间被撤销的艺术表演团体相继恢复建制和名称，一些省（市）还新建了芭蕾舞团、轻音乐团等。随着重建和新建的艺术表演团体迅速膨胀，旧的计划体制的弊端日益暴露，主要集中在以下几个方面： 

　　（一）领导管理体制僵化 

　　建国以后，政府对文化艺术单位采取单一的“事业”体制，即文化机构由国家统一设立，工作人员由国家统一供养，工作任务由国家统一下达，经费由财政统一拨付，生产出的文化产品由国家统一分配使用。在这种单一“供养型”的计划体制下，艺术表演团体缺乏自主经营意识和经营能力，演职人员的思想认识和业务素质难以得到提升。院团开销全靠政府补贴来维持，也导致财政预算持续攀升。1980年国家对艺术表演团体补贴上升到2.25亿元，相比1964年的0.53亿元增加了4倍多，占到了当年文化事业费总额的40%[1]。此后，如表1所示，1981年到1985年，投向艺术表演团体的文化事业费由38897万元增加到47292万元，增幅为21.53%，占文化事业费总支出平均比例高达47.22%。这一时期艺术表演团体支出占文化事业费支出比例较高，主要是受财政支出规模和“供养型”计划体制的影响；同时，艺术表演团体高比例支出也对其他项目支出形成一定的挤占。实际上，国家财政下拨给艺术表演团体的经费，大部分是用于“人头费”开支，真正用于艺术生产和发展方面的资金却是非常少的。 

　　表1　1981—1992年文化事业费各项支出构成表 （单位：万元）

　　数据来源：《中国文化文物统计年鉴（2011）》，国家图书馆出版社2011年版。 

　　表2　1981—1992年文化事业费各项支出占比 （单位：%）

　　数据来源：《中国文化文物统计年鉴（2011）》，国家图书馆出版社2011年版。 

　　（二）人事制度不完善 

　　建国初期，由于受计划经济体系的影响，艺术表演团体一直采取艺术人才终身制，艺术人才进出渠道不畅，内部人员结构比例失调，积压与老化问题越来越突出。同时，在动荡不稳的局势下，演出市场本身并不景气，特别是“文革”的爆发，演出市场几乎处于瘫痪状态。“文革”结束之后，那些积压多年的中老年演员纷纷要求出演，致使一些青年演员失去了出演机会，造成了大量艺术人才的闲置。这些青年演员要么下海经商，要么热衷于“走穴”私演，艺术人才开始逐渐流失。中央歌舞团作曲家谷建芬指出，“走穴”私演反映出艺术表演团体内部的人才长期不流动，缺乏科学的激励和淘汰机制，艺术队伍更新极为缓慢等问题。[2] 

　　（三）分配制度不健全 

　　在旧有的管理体制下，艺术表演团体分配方式上的平均主义问题突出，演职人员的个人收益与经济效益、个人贡献不相挂钩，全部演职人员一律享受终身制工资待遇。干多干少一个样，干好干坏一个样，干与不干还是一个样。这种以平均主义为特征的分配制度，严重挫伤了演职人员从事艺术生产和创作的积极性。在“文革”后恢复上演旧剧目不久，演职人员对演出持消极态度，很多剧团竟无新戏可演，北京、上海、天津等大城市的艺术表演团体曾一度无人问津。 

　　（四）布局结构不合理 

　　在经历了“文革”的摧残后，艺术表演团体的布局结构基本失去了平衡。一些中直院团和大中城市的专业艺术表演团体数量过多，一些市、县级艺术表演团体的数量也远远超过了实际需要，一些边远地区和少数民族地区少有甚至还没有艺术表演团体。据统计，1975年，全国艺术表演团体共2836个，1980年增加到3533个，其中最多的戏曲剧团有2224个，最少的是乐团合唱团仅有11个。[3]在剧种设置和生产方面，从中央到地方都存在剧种重复设置问题，同时也还存在生产的剧目不能适合当地群众的口味的问题。 

　　总之，艺术表演团体在“文革”中遭受了极端打压，在拨乱反正后又出现了盲目发展，种种弊端日益明显。“文革”结束后国民经济濒临崩溃边缘，国家财政困难重重，加之党和国家的工作转向“以经济建设为中心”，国家财政着眼于经济建设，文化单位全部靠国家财政供养显然难以为继。中国艺术表演团体旧体制已不能适应社会变革，社会主义文化艺术事业发展停滞不前，亟须从体制机制上进行改革。 

　　二、改革历程 

　　艺术表演团体的旧体制一直持续到了80年代的文艺体制改革时期，才开始发生变化，随着改革的逐渐推进，改革的内容也由单一到全面、由表及里、由浅入深。 

　　1979年最初进行的艺术表演团体改革只停留在调整布局、精简机构和人员、下放三权（人权、财权、剧目生产演出权）三个方面。1982年，有些地区开始效仿安徽凤阳小岗村的家庭联产承包经营责任制改革，开展试点工作，提倡社会办团；到1983年，全国各地兴起了承包经营责任制改革的热潮，艺术表演团体也出现了多种经营方式。从1985年开始，承包责任制改革逐步深化，文化市场开始出现，普遍出现了“以文养文”、社会力量办文化、艺术生产机制改革以及其他配套的改革。1988年，艺术表演团体基本形成了“双轨制”格局。 

　　（一）承包制改革　

　　1980年9月，时任总理华国锋在第五届全国人民代表大会第三次会议上的讲话中指出，“我们的经济管理体制所存在的缺陷和弊端，主要表现为权力过于集中，统得太多，统得太死。”[4]这就为艺术表演团体改革提供了思想上的指导。在经济体制改革的推动下，全国各省、自治区、直辖市都开始了艺术表演团体改革的尝试，重点在于压缩编制和控制院团规模膨胀和下放三权（人权、财权、剧目生产演出权）。经过初步调整，艺术表演团体和从业人员数量均有所下降，但人员结构和分配制度这两个根本性的问题尚未触动。 

　　承包制改革，是在对布局结构初步调整之后开展起来的，在一定程度上解决了前者未能解决的问题。早在1980年2月，全国文化局长会议就提出了艺术表演团体整顿、改革的初步方案，把国家对艺术表演团体的差额补贴改成定额补贴和政策性补贴。同年，上海杂技团魔术队率先试行“集体经营、独立核算、自负盈亏、结余分成”为内容的承包经营责任制，迈出了向旧文艺体制挑战的第一步，并初见成效。[5]1982年12月31日，朱穆之提出“农业改革的基本原则一般也适合于文化艺术事业，就是要实行责任制，联产承包”[6]。全国各地的艺术表演团体纷纷兴起了承包经营责任制改革的热潮，实行“全民所有、集体经营、独立核算、自负盈亏”的承包经营和“定额补贴、节余分成”的承包责任制，推行定额计酬的浮动工资制，坚持遵循责、权、利相结合的原则、按劳分配的原则等改革措施，初步改变了内部的人员结构和分配制度。1983年12月，文化部在给中共中央宣传部报送的《关于艺术表演团体承包经营责任制情况的报告》指出，在经营管理上实行承包责任制对大多数艺术表演团体是可行的。到1984年，承包经营责任制已经在全国大部分省市的艺术表演团体中开展起来，但主要集中在地、县级，省级和中直院团并没有全面展开。 

　　（二）承包制改革的深化 

　　1985年4月23日，中共中央办公厅和国务院办公厅转发了《文化部关于艺术表演团体的建设和改革的方案》（以下简称《方案》），指出艺术表演团体在布局、机构设置、领导体制和管理体制、分配制度、激励创造机制等方面急需解决的问题，以政策文件的形式将关涉艺术表演团体的各项改革纳入各级党委、政府的工作日程。遵照《方案》的精神，全国各地进一步推行了承包责任制改革，一方面对院团的布局进行了调整，解决人员精简和院团自主经营权的问题；另一方面开展了多种形式的领导管理体制改革，改善人事和分配制度，实行激励创作机制改革，提高了演职人员的积极性。然而，改革依然没有从根本上解决艺术表演团体运行机制存在的问题。这种承包经营责任制一味强调经济指标和演出场次，并且缺乏有效的约束方式，后来出现了片面追求经济利益的倾向。 

　　（三）“双轨制”改革 

　　1987年，文化部、财政部、国家工商行政管理局联合颁发了《关于文化事业单位开展有偿服务和经营活动的暂行办法》，正式实行“以文补文、多业助文”等改革措施。1988年9月6日，国务院转发了《文化部关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》，在对前一阶段改革工作总结的基础上，提出了在组织运行机制上实行“双轨制”，少数代表国家和民族艺术水平的，或带有实验性的，或具有特殊的历史保留价值的，或少数民族地区的艺术表演团体，由政府主办；大多数艺术表演团体，采取多种所有制形式，由社会主办。此外，对艺术表演人员实行聘任合同制或演出合同制，实行以合同收入为主的劳动报酬制度；对不适合继续存在的艺术表演团体宣告解体；同时提出进一步推进人事制度、分配制度、内部机制改革和建立完善文化市场体系等举措。“双轨制”改革是在所有权不变的情况下放开经营权，实现所有制形式和经营方式上的“双轨制”，符合了当时条件下艺术生产和艺术发展的规律，是改革深化的关键。 

　　在经过以上几个阶段的改革，中国的艺术表演团体开始稳定在“事业性质企业化经营”这一“双轨制”模式上，艺术表演团体普遍放开的经营权导致了文化市场的长足发展，中国的文化体制改革开始站到了一个新的历史起点上。 

　　三、艺术表演团体改革的实践及成效 

　　以上几个阶段的改革在中国艺术表演团体改革历史上具有重要的意义，总的来说有以下几个方面的经验值得总结。 

　　（一）探索了经营管理体制创新，增强了艺术表演团体活力 

　　在领导管理体制方面。1986年下半年开始，北京、上海等城市率先实行了导演中心制、名角负责制、艺术总监制和有偿合同制，为全国艺术表演团体改革向着纵深方向发展作出了有益的探索。最为典型的就是上海交响乐团的音乐总监制、上海歌舞剧院仲林舞剧团的导演中心制、上海越剧院红楼剧团的有偿合同制和上海滑稽剧团顺开喜剧社的名角经理制。 

　　在人事制度方面。一些国有艺术表演团体实行了聘任合同制，建立艺术表演团体和演职人员双向选择机制，形成合理的人才结构和人员流动体系。1988年，上海艺术表演团体开始推行专业人员评定职称和聘任制相结合的改革，1989年又推行了全员聘任制的改革。上海京剧院在普遍进行职称评定的基础上，有步骤地实行聘任制，完成了全院3个演出团、6个业务部门359名专业人员及54名行政、工勤人员的聘任，聘任期均为两年，未聘的一百余人也通过多种渠道得到安置落实。这一改革有力推动了京剧院的多项工作，使得全院出现了新气象。[7] 

　　在收入分配制度方面。有些艺术表演团体实行承包经营责任制下的个人浮动工资制，将演职人员的收入与个人劳动多少、贡献大小挂钩，逐步取消各种补贴，实行全浮动。这种做法很有实效，坚持按劳分配、多劳多得的原则，逐渐打破了平均主义分配方式。改革后的艺术表演团体拥有了更多的自主权，部分地增强了其自身的活力。 

　　（二）文化市场地位得到承认，文化市场管理体系逐步建立 

　　文化市场合法性地位得以确立，是这一阶段文化体制改革最大的特征。改革开放以前，计划经济体制下的艺术生产是不需要市场化运作的。1979年广州东方宾馆开设的首家音乐茶座，成为文化市场兴起的标志。随着商品经济的发展，各类营业性舞会、卡拉OK等市场化活动日益活跃。 

　　市场化的艺术生产活动必须要由法规来赋予其经营活动的合法化。1981年，安徽省合肥市制定了《合肥市人民政府关于加强文化市场管理的规定》，并于次年成立了文化市场管理领导小组。1983年，深圳市率先在市文委内专设了文化市场管理处。1987年2月9日，文化部、公安部、国家工商行政管理局联合发布《关于改进舞会管理的通知》，正式解除了对曾引起众多争议的营业性舞会（厅）的禁令，赋予其合法地位。[8]1988年，文化部、国家工商行政管理局发布的《关于加强文化市场管理工作的通知》中，正式提出“文化市场”的概念，标志着在我国“文化市场”的地位正式得到承认。1989年2月，国务院批准设立文化市场管理局，标志着文化市场管理体系开始建立。1989年，深圳市组建了文化稽查大队，组成一支文化市场行政执法队伍，在文化、广播电视、新闻出版领域实行综合执法，统一检查监督文化市场。截至1991年，全国已有10余个省市初步建立了文化执法队伍，仅湖南一省，就有50个市县成立了文化市场稽查队，配备专职或兼职稽查人员近500人。[9]文化市场管理体系的初建，为文化体制改革作出了历史性的贡献，文化主管部门开启了从办文化向管文化转变的历程，面向社会，扩展了自身职能，增强了经济实力。 

　　（三）开展“以文补文”，一定程度上缓解了财政负担 

　　各地艺术表演团体在“改革、开放、搞活”方针的指引下，相继开展了“以文补文”的活动。“以文补文”最初是一些文化馆、文化站为发展文化市场举办的有偿服务活动，如举办艺术培训班、出租服装道具等。后来渐渐发展到艺术表演团体自办企业，实行文企结合、文商结合，如开办舞厅、音乐茶座、卡拉OK厅，兴办文化用品服务公司、音响器材公司等。通过开展“以文补文”的活动，艺术表演团体取得了一些经济效益，同时在一定程度上缓解了国家经费不足的困难。 

　　据文化部对北京、辽宁、江苏、湖北、四川等12个省市的调查统计和全国推算，1987年全国文化事业开展有偿服务和经营活动，总营业额为6亿元，纯收入为1.4亿元，相当于国家拨给文化事业费的13.6%。[10]1988年，全国文化事业单位纯收入1.8亿元，相当于当年国家所拨文化事业费的12％左右。[11]重庆市沙坪坝区率先搞“以文补文”经营，1978年总收入3万元，到1992年收入383万元，人均创收6.3万元，比发展初期增长近130倍。15年来，沙坪坝区“以文补文”经营收入达1356万元，超过同期国家拨款的3374%。[12]通过开展“以文补文”的活动，艺术表演团体的部分富余人员获得合理的安置，演职人员的生活条件也得到改善。在引进经营机制与竞争机制后，艺术表演团体实现了供给型逐渐向经营型的转变。这些情况使得文化与经济的关系更加密切，有力地推动了艺术表演团体的进一步改革。 

　　（四）创新艺术生产机制，优秀作品大量产生 

　　随着改革的逐渐深入，市场竞争机制开始发生作用，为艺术生产注入了新活力，演职人员的创造精神得到了调动，创新了艺术形式，生产出了符合时代需求和群众口味的精品剧目。 

　　“大厂传奇”和“沈话现象”就是典型。1982年，河北省大厂评剧团大胆地进行经营管理和艺术生产机制的改革，坚持扎根农村，以农民为主要服务对象，狠抓创作和演出，共演出6000余场，观众达1000万人次。辽宁省沈阳话剧团在80年代中后期的改革之后，连续推出了《搭错车》《走出死谷》《喧闹的夏天》《大潮中的漩涡》《生命之光》《古塔街》等十几台大戏。其中，《搭错车》以连演1460场，足迹遍布全国22省200余座城市的辉煌成就而载入中国喜剧史册。定向话剧《大潮中的漩涡》和《生命之光》也分别连演960场和740场。《生命之光》在1991年荣获文化部首届文化新剧目奖和优秀导演奖。[13]据统计，全国艺术表演团体1980年演出540000万场，1985年上升到740000万场，增长了37.03%。[14] 

　　数据来源：文化部财务司统计数据。 

　　（五）精简人员编制，结构布局日趋合理 

　　文化体制改革的初期，是艺术表演团体布局结构调整规模较大的一个历史阶段。文化主管部门出台的每一项重大政策都明确指出，要调整布局结构、精简人员编制。据统计，全国专业艺术表演团体由1980年的3533个，减少到1990年的2805个。[15]艺术表演团体从业人员由245659人减少到170000人。[16]四川省剧团由1979年的248个，减少到1990年的155个，减少了37.5%；从业人员由20464人减少到10070个，减少了50.8%。什邡县川剧团、仁寿县川剧团均于1989年被撤销。这些县级剧团撤销后，演员被安置到其他系统，成为全县群众文化活动的骨干。[17]安徽省安庆市文化局在1988年将原有的三个黄梅戏剧团合并重新组编成市黄梅戏一团、二团，精简了京剧团和话剧团，并将其更名为话剧艺术团，以演话剧为主，兼演影视和歌舞。同时，还妥善安置富余人员，将富余的150人，调出80人，系统内安排70人，使全市专业艺术表演团体人员减少了36%。[18]上海沪剧团于1984年进行人事分配制度改革，定编定员，做到人员有进有出，把原来58人缩编为45人。[19]经过十年“消肿”改革，艺术表演团体的结构日趋合理，效益逐渐增长，自身活力也不断增强。 

　　数据来源：文化部财务司统计数据。 

　　以上实践和成效都是艺术表演团体改革顺利进行的有利条件，全国各地的成功经验也为促进艺术事业的繁荣和发展，进一步深化改革打下了较好的基础。 

　　四、存在的问题 

　　艺术表演团体改革虽然起步早，但由于自身行业的特殊性，以及与同时期其他领域的改革配套不足，因此存在明显的困难和问题，主要表现在： 

　　（一）理论缺乏，认识不足 

　　我国的艺术表演团体改革是一项全新的改革实践，没有成功的先例可以遵循。1979年开始的改革是在三中全会后改革开放的大背景下展开的，“承包责任制”改革则是在借鉴我国农村经济体制改革成功经验的基础上进行的，后来的“双轨制”改革也基本上是对既成现状的认可，既没有系统的探讨和认真论证，也缺乏相应的配套改革措施。因此，以上几次断断续续的改革，都因为对改革的复杂性、艰巨性认识不足和缺乏相关的理论研究和理论指导而未能达到预期效果。 

　　（二）经费不足、设施陈旧 

　　改革开放初期，国家财政紧缺，无力支持国有艺术表演团体的生存发展，致使艺术表演团体的经费出现缺口。于是，艺术表演团体广泛开展了“以文补文”有偿服务的活动，寻求社会资助。“以文补文”虽然在一定程度上缓解了经济压力，但并非稳定的经费来源，更无力进行扩大再生产投资。随着剧目投入的增加和成本上升，演职人员的工资和奖金也随之增加，开支急剧增加，甚至连人员经费都出现问题。加之基础设施日益陈旧，剧场年久失修，住房设施差，危房多。有些艺术表演团体的灯光、舞美、道具、服装陈旧破损，无法维修更换。这些旧剧场远远不能满足艺术生产的要求和人民群众日益增长的物质文化生活需求，也不利于为改革提供较好的硬件环境。 

　　（三）法制建设滞后，配套政策不健全 

　　文化立法工作滞后，文化法规体系欠缺，是又一个严重问题。比如说，仅仅出现了规范文化市场和演出市场的法规，而规范内部管理和艺术生产方面的法规几乎没有。此外，改革从一开始就缺乏总体布局和规划，各项改革措施不协调、不配套。几次艺术表演团体改革的实践足以说明这一点。如1985年的整顿队伍、精减人员的改革，1988年“双轨制”的改革，都是因为相应的配套改革措施严重滞后，导致改革中止。 

　　五、结论 

　　1978年到1988年，从初期的开放搞活到形成“双轨制”，是中国演艺行业改革发展的起步阶段，值得认真总结。在这一时期，全国的艺术表演团体进行了多轮改革，为后来的全面改革提供了许多有益的探索。从某种程度上说，没有这一个时期在效仿经济体制改革基础上开展的各种改革尝试，就不会有后来文化体制改革的全面推进。比如说，如果没有“以文补文”就不会有文化市场的发展，没有“事业单位企业化经营”的双轨制，就不会有2003年文化体制改革全面展开后的体制性 

　　并轨。 

　　新世纪以后，中国于2000年在政策上提出发展文化产业，并要求加快文化体制改革。2003年，全国文化体制改革试点启动，标志着全面构建面向新时期的新型文化体制工作的开始。本轮改革的任务是全面构建新型市场主体，艺术表演团体再次成为改革主战场之一。所不同的是，在市场机制事实上已经在演艺领域资源配置中起决定性作用的今天，演艺领域普遍存在的特殊经济规律第一次凸显了出来：我们不应该将绝大多数艺术表演团体“一刀切”地转为营利性企业，不能将演艺产业等同于一般的经济产业，必须要在体制上作出特殊安排。中国艺术表演团体的改革已经启动，但是我们对于演艺产业的认识还很初级，需要走的路还很长。 

　　（作者为中国社会科学院博士研究生） 

　　[1]文化部财务司编：《2016年中国文化统计提要》，2016年，第49页。 

　　[2]汤华、赵忆宁：《明星“走穴”私演的背后》，《瞭望周刊》1988年第5期。 

　　[3]中华人民共和国文化部编：《中国文化文物统计年鉴（2012）》，国家图书馆出版社2012年版，第168页。 

　　[4]《人民日报》1980年9月15日，第1版。 

　　[5]孙滨、寿山根：《论艺术表演团体体制改革》，宁夏人民出版社1999年版，第127页。 

　　[6]《光明日报》1983年1月1日，第1版。 

　　[7]寿山根：《上海艺术表演团体体制改革之探索》，《上海大学学报》（社会科学版）1988年第6期。 

　　[8]康式昭主编：《中国改革全书·文化体制改革卷》，大连出版社1992年版，第571页。 

　　[9]康式昭主编：《中国改革全书·文化体制改革卷》，大连出版社1992年版，第38页。 

　　[10]孙建平、邹晓岩：《总结以文补文经验，促进文化事业发展——全国文化事业单位以文补文经验交流会综述》，《财政》1988年第9期。 

　　[11]康式昭主编：《中国改革全书·文化体制改革卷》，大连出版社1992年版，第36页。 

　　[12]雷宗文：《以文补文》，《人民论坛》1994年第1期。 

　　[13]孙滨、寿山根：《论艺术表演团体体制改革》，宁夏人民出版社1999年版，第157、160页。 

　　[14]文化部财务司编：《2016中国文化统计提要》，2016年，第49页。 

　　[15]中华人民共和国文化部编：《中国文化文物统计年鉴（2012）》，国家图书馆出版社2012年版，第169页。 

　　[16]康式昭主编：《中国改革全书·文化体制改革卷》，大连出版社1992年版，第4页。 

　　[17]文妍：《川剧艺术表演团体布局结构剖析》，《四川戏剧》1992年第1期。 

　　[18]《工作深入细致　步子积极稳妥——安庆市认真进行专业艺术表演团体体改工作》，《黄梅戏艺术》1988年第1期。 

　　[19]寿山根：《上海艺术表演团体体制改革之探索》，《上海大学学报》（社会科学版）1988年第6期。