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1942年，延安文艺座谈会与会者合影
陈彦一级编剧。中共十七大代表。陕西省戏曲研究院院长，陕西省文联副主席，陕西省剧协主席，西安交大戏剧学院院长。两度“中国曹禺戏剧文学奖”、两度“文华编剧奖”得主。曾创作《迟开的玫瑰》、《大树西迁》、《西京故事》等剧本数十部，两次荣列国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”，获多项国家大奖。32集电视连续剧《大树小树》获“飞天奖”。出版有《陈彦剧作选》、《陈彦词作选》、散文随笔集《必须抵达》、《边走边看》、《坚挺的表达》等著作。“全国中青年德艺双馨文艺工作者”、文化部优秀专家、国务院特殊津贴专家，全国宣传文化系统“四个一批”人才、首届“中华艺文奖”获得者。
陕甘宁边区民众剧团创始人柯仲平（左）与马健翎
秦腔现代戏《西京故事》剧照——全家来到西京城圆梦
70年前的1942年5月2日至23日，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。在参加会议的100多人中，有中央的主要领导同志，但绝大多数为作家、演员、编辑、记者、美术工作者等。毛泽东在5月2日发表“引言”后，大家进行了热烈讨论，根据讨论意见，毛泽东在5月23日的“结论”讲话中，深刻剖析并阐述了一系列带有根本性的理论问题和政策问题，提出了文艺为什么人的问题，指出文艺为工农兵服务的方针，强调文艺工作者必须到群众中去，到火热的斗争中去，并且在文艺的民族化、大众化等重大问题上，高屋建瓴，指明了前进方向。《讲话》是对马列主义文艺理论的重大发展，是一部影响久远的文献。
其实早在1938年，毛泽东就已经在他的工作中，开始了与《讲话》精神完全一致的文艺探索实践活动。
我们常说中华民族戏曲源远流长，自唐代就有可资考证的戏剧活动，可戏曲现代戏的历史尚不足一百年，尽管在延安民众剧团成立之前，也有零星实践活动，但总体戏曲现代戏的开创，当是从陕甘宁边区民众剧团的苦苦求索开始，并渐次形成气候的。
因此，延安是中国戏曲现代戏的始发站。
毛泽东是“新秦腔”的重要推手
实在没辙了，柯仲平去找毛主席，主席当即从自己的稿费中拿出300大洋给了柯仲平。老柯喜出望外地跑回来，从中拿出100大洋，置了服装、道具、汽灯，还买了一头拉戏箱的毛驴。
转战陕北十三年，毛泽东与秦腔结下了不解之缘。据文艺界的“老延安”们回忆，毛主席1935年到延安后，就慢慢喜欢上了秦腔、陕北民歌和秧歌剧等。这是一个具有艺术天分的领袖人物的修养与性格所决定的。
1938年4月，陕甘宁边区工人代表大会组织戏曲专场晚会，演出了秦腔《五典坡》、《二进宫》等剧目，毛泽东和中央领导集体应邀出席观看，那种人山人海的呼应声，使他备受感动，当时对坐在身边的工会负责人说：“你看，百姓来得这么多，老年人穿着新衣服，女青年擦粉戴花的，男女老少把剧场挤得满满的，群众非常欢迎这种形式。群众喜欢的形式我们应当搞，但就是内容太旧了，应当有新的革命的内容。”工会负责人指了指坐在他身后的柯仲平说：“这是文协（陕甘宁边区文化界救亡协会）的老柯，他是专搞文化工作的。”毛主席当即转身问：“你说我们是不是应该搞？”柯仲平连连回答：“应该，应该。”毛主席说：“要搞这种群众喜闻乐见的中国气派的形式。”事后三个月，陕甘宁边区民众剧团便组建成立了，毛泽东亲自题写了团名。
民众剧团简章上有这么一段文字：定名：民众剧团。宗旨：采取旧形式新内容之手法，改进各项民众艺术，以发扬抗战力量，提倡正常娱乐。筹备会参加者：王若飞、周扬、齐华、高朗亭、管瑞才、艾思奇……边区民众娱乐改进会柯仲平、高敏夫、柳青、马健翎、张季纯、正义等。民众剧团团长由“狂飙诗人”柯仲平担任。
剧团成立之初，条件异常艰苦，大家住在宝塔山后的一个窑洞里，据柯仲平后来回忆说，“男女仅隔一道布帘，演出连个汽灯都没有，更别说服装道具了。”实在没辙了，柯仲平去找毛主席，主席当即从自己的稿费中拿出300大洋给了柯仲平。老柯喜出望外地跑回来，从中拿出100大洋，置了服装、道具、汽灯，还买了一头拉戏箱的毛驴，然后，把剩下的200大洋，就装在“围肚子（用羊肚子手巾做的小口袋）”里，两三个月没离身，以至最后“围肚子”成了“虱子窝”。后来贺龙从晋西北回来，柯仲平又去向“贺胡子”“诉苦”，贺龙又拿出了身上的20元法币，再回到前线后，又让刘白羽捎回了一批缴获日军的皮鞋、呢子衣服、钢盔、战刀等，以做演出道具之用。有一次，李富春对柯仲平说：周恩来和博古同志从蒋管区回来了，他们是国民党的参议员，可能有钱。柯仲平就急忙给两人写了信，结果每人给了50法币。剧团就在这些领导同志的支持下，一天天办得红火起来了。
很快，剧作家马健翎便创作出了表现抗日题材的方言话剧《国魂》，在抗日军政大学试演时，毛泽东也来观看了，演出后在接见剧组时，他对马健翎说：“你这个戏写得很成功，很好，如果把它改为秦腔，作用就大了。”马健翎很快便将《国魂》改成了秦腔，再演出时，毛主席又来观看了一次，不仅跟观众一起鼓掌、叫好，而且在演出后，还给柯仲平写了一封信，对戏的修改提出了具体意见：“请你转告马健翎同志，应该把戏的名字由《国魂》改为《中国魂》”。从此，这部名作，便叫《中国魂》了。
此前的所谓现代戏，曾经出现过把朱德总司令当“大花脸”装扮，让毛泽东装扮成“红生”（红胡子），让周恩来戴上诸葛亮式的“黑三绺”，摇着“鹅毛扇”。想想“朱总司令”扎一身大靠，挥一条马鞭，出场先威风凛凛地“哇呀呀”喊叫一通，然后拿腔卖调地自报家门：“俺——总司令朱德是也！”那是怎样一种滑稽的场面呀！正是《中国魂》，第一次用时装表现当下生活，这是秦腔戏曲现代戏的真正出发。
此一发便不可收拾，一批现代戏应运而生。在1942年延安文艺座谈会上，柯仲平说：“民众剧团每到一地演出后，群众总是恋恋不舍地把剧团送得很远，还送给很多慰劳品。要找我们剧团，你们只要顺着有鸡蛋壳、花生皮、红枣、核桃的道路走，就可以找到。”毛泽东当时笑了笑诙谐地说：“你们如果老是《小放牛》，就没有鸡蛋吃了。”这件事后来还写进了《讲话》里。1992年11月7日，林默涵发表于《文艺报》上的《柯仲平与民众剧团》一文说：毛主席在讲话前，“找来了许多位作家交谈，征求大家的意见，可见毛主席的思想、观点，是从群众中来的。经过综合、提炼、形成科学的理论，反过来又到群众中去，指导群众的革命实践。这就是从群众中来，到群众中去的过程。柯仲平同志和民众剧团的艺术实践，也对毛主席的文艺思想和理论的形成，提供了重要素材。”
1944年毛主席再次明确提出“新秦腔”的口号，并且在枣园窑洞，会见了当时在延安文艺界享有盛誉的柯仲平、马健翎和抗战剧团负责人杨醉乡。毛主席说：“请来‘三贤’，有两位‘美髯公’。你们是苏区文艺先驱，走到哪里，就将抗日的种子播到哪里。‘马髯公’坚持文艺和群众相结合，是大众化的道路，连续创作和演出《一条路》、《查路条》、《好男儿》、《那台刘》等剧目。每到一地，一演就是天亮，这很好，既是大众性的，又是艺术性的，体现了中国气派和中国作风。”由于毛泽东对民众剧团的特别关爱，尤其是对“新秦腔”的极力推崇，使民众剧团逐渐成为陕北最重要的一支文化力量，他后来讲话还特别肯定道：“秦腔对革命是有功的。”在八年抗战中，民众剧团走遍边区190多个市镇乡村，演出达1475场，观众260余万人次，尤其是马健翎创作的《血泪仇》，“几乎在整个边区和抗日敌后根据地，形成了一个‘为王仁厚（剧中遭日寇践踏者）报仇’的运动。”
戏曲现代戏的拓荒人柯仲平和马健翎
马健翎的创作实践所留下的最宝贵经验是：戏曲必须走大众化的路子，既要反对庸俗，更要反对一味的雅化。
柯仲平是新中国第一届作家协会副主席，那一届主席是茅盾，副主席只有丁玲和他两人。他因有一脸大胡子，而被毛泽东称为“美髯公”，人称“柯老”。
“柯老”1902年出生于云南省广南县。十八岁时，创作了第一首自由诗《白马与宝剑》。他1930年加入中国共产党，1937年7月抗战爆发后来到延安，“受到了毛泽东的接见与勉励”，在文化工作训练班学习后，当选陕甘宁边区文艺界救亡协会副主任，1938年7月，任民众剧团团长。
据“老民众”回忆，当时有人问他，为啥三十几岁，就又是蓄胡子，又是拄拐棍的，他笑笑说：“工作需要么。别人是倚老卖老，我和马健翎是倚小卖老。民众剧团都是年轻娃娃，在老乡们眼里，青年人嘴上没毛，说话不牢。现在兵荒马乱的，你不乔装打扮，老百姓就不放心同你打交道。我拿着这根棍，不管老乡是男是女，一见长着胡子拄着棍的，就知道你是老年人，就会让你进他家的门。这样，你不就与他拉上话了吗？”而他们的许多“新秦腔”创作，也正是这样“与老乡拉家常拉出来的”。
柯仲平在民众剧团成立之始，拟定了一个《陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言》，至今读来，仍有启示意义。当时的延安，有许多知识分子从不同的地方走来，有相当多不同见解。毛泽东希望以文艺形式“团结人民，打击敌人”，而一些“留洋”回来的文艺家，对此是不屑一顾的。“柯老”在“宣言”中说：“有些文人是厌恶旧形式的，他们只崇拜资本主义国家的东西，其实是离开我们中国大众太远了，他们也没有好好研究一下在我们大众里生长着的艺术。又有一部分文人是只一味崇拜中国旧东西的，这类守旧派，他们简直不愿往前进一步……我们相信，我们不但能学会利用自己的文化遗产，并且也能学会利用资本主义国家的技术，并且同时能学会吸收社会主义国家的经验教训。不过在利用文化遗产这个问题上，在今天，我们第一必须利用的却是我们民族的文化遗产，尤其是要利用大众中有根源的活文化遗产。在艺术上，利用旧形式，就是利用文化遗产的一个组成部分。”重温这些话语，就发现我们今天说来说去，争得脸红脖子粗的事，其实并没有多少新观点、新玩意。民众剧团，正是在这个“宣言”的导引下，才在整个抗战实践中，始终用“旧瓶装新酒”的办法，改造“老戏”、“旧戏”，演出反映当下生活的现代戏，使民众“趋之若鹜”。
“柯老”把民众剧团带到1942年后，交给了剧作家马健翎，他自己任边区地方艺术学校校长去了。
关于剧作家马健翎，曹禺先生1987年说过这样一句话：“马健翎在秦腔改革上是有贡献的，成绩不可磨灭，真了不起！”上个世纪60年代初，戏剧家田汉来陕西，专程拜访了解放后执意不去北京而要留在陕西搞秦腔的“高干”马健翎。那时他住在关中农村一个叫常宁宫的地方，离西安有三十几里地。为熟悉生活，他特地在那里买了三孔旧窑洞，其中一间还住着一户老农民。离此仅几里地，作家柳青后来也长住在那里写他的《创业史》。田汉来到这里，见脚下河水潺湲，远处终南山隐约浮现，四周村落鸡犬相闻，便说：“这真是一块风水宝地，生活的海洋啊，能在这窝窝里生活，真是很幸福。创作素材取之不尽，用之不竭，难怪你的作品好。”马健翎笑着说：“咱这是老百姓的生活方式嘛，我就爱在这农村，和群众一起混。”田汉说：“你这才混出名堂来了，你马健翎不枉活一辈子人了！你的戏很多，我没几个，看了《游西湖》、《赵氏孤儿》，就知道你的功力，大手笔，曹禺说过你，有胆识，很恢宏，激动人心。你是艺术大师，戏曲界，我们的老师、大师。”马健翎瞪大双眼笑笑说：“我能有这么贵重？这是你主席（田汉时任中国剧协主席）的捧喝，我是一个兵，你领导的兵啊。”
马健翎对于今人来讲，可能有些陌生，但一提起他的诸多戏剧作品，人们当会感受到他的分量，曾经产生过巨大影响的现代戏《中国魂》、《穷人恨》、《血泪仇》、《十二把镰刀》等就出自他的手笔，而至今仍是多家剧团经典保留剧目的《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《游西湖》等传统戏，也都是经过他悉心修改，才久演不衰的。有人说马健翎的戏剧成就，重在对诸多传统历史剧的重新打造和整理改编，而其现代戏由于趋时随世，时过境迁，已成明日黄花。而我以为恰恰是对现代戏的开创性贡献，才奠定了马健翎作为戏剧大家的不朽地位。马健翎创造的现代戏，一开始就注重对生活的真实模仿与提炼升华，不仅具有生活的原汤感，并且注重“以歌舞演故事”的戏曲美学把握，在中国现代戏曲史上，怎么强调马健翎的功绩和地位都是不过分的。
马健翎1907年生于陕北米脂的一个飘着书香的贫民家庭。米脂这个出产美人的地方，当时商业活动特别发达，演艺市场火爆，各类戏班一月数次光顾。他在学生时代就演“宣传进步主张”的文明戏，当教师后，又利用课堂阵地和寒暑假外出从事进步活动，险些遭国民党逮捕。无奈之下，逃往北京，一边在北大选修哲学，一边广泛涉猎戏曲精粹，不仅反复亲睹了梅兰芳等艺术大师的精彩表演，而且对其他剧种的特色、形态也一一熟知起来。1936年西安事变爆发，“四处流浪”的马健翎回到陕北，先是在延安师范当校长，领导学生组建了“乡土剧团”，他们的演出好戏连台，观者如潮。“入伙”民众剧团后，他从一个民间“戏剧爱好者”，日渐走上“戏剧大家”之路。
著名作家丁玲、文艺批评家周扬和许多老一代文艺家，都曾撰文评介过马健翎的文艺创作功绩，有学者甚至这样肯定马健翎延安时期的创作：“如果有人问，谁的作品比较全面地反映了陕甘宁边区的生活，我们的回答首先是马健翎。”无论是在生活视野还是历史视野上，马健翎都对边区生活与波澜壮阔的政治军事斗争画卷，以及老百姓的精神面貌和生存状态，提供了最鲜活的文化记忆。他的《中国魂》、《十二把镰刀》、《血泪仇》、《大家喜欢》、《一条路》、《好男儿》、《查路条》、《穷人恨》、《保卫和平》等剧的成功演出，不仅鼓舞了抗日士气，对旧的统治也起到了摧枯拉朽的作用，连美国朋友斯诺都几次对毛泽东讲：“没有比‘红军剧社’更有力的武器了。”因此，他被边区政府授予“人民群众的艺术家”称号。
马健翎的创作实践所留下的最宝贵经验是：戏曲必须走大众化的路子，既要反对庸俗，更要反对一味的雅化。这也是毛泽东《讲话》精神的重要内容之一。马健翎每次创作完稿后，先要拿去给炊事员们念，如果这些人听不懂或者不喜欢，他就会反复修改，直到他们点头为止。从这个意义上讲，马健翎的成功，很重要的一点是来自于他对民族戏曲本质的谙熟与圆通，如果只是寻求在剧坛上的怪叫一声，从而招徕一阵热炒，混个圈内“脸儿熟”，恐怕他的创作与改编实践，早就随着他上个世纪60年代的含冤去世而灰飞烟灭了。然而，他创作和改编的几十部戏，至今仍在大西北和更大范围内传唱着，我想，这对于58岁便在“社教运动”中含冤去世的“马老”来讲，已是最大的人生告慰了。
现代戏有能力在当下生活中发出有价值的声音
戏曲创作更应以一种成熟心态，远离时尚，远离猎奇，远离怪叫，真正把心思用到关护人的真实内心上去。
七十多年过去了，戏曲现代戏如雨后春笋在中华大地上遍露头角。由陕甘宁边区民众剧团整体移师西安后成立的陕西省戏曲研究院，始终继承“民众传统”，七十余年编创大小现代戏二百余本，赢得了社会的普遍关注和好评。上世纪六十年代创作演出的现代戏《梁秋燕》，三年演出千余场，关中大地至今甚至还流传着这样的民谣：“看了《梁秋燕》，三天不吃饭。不看《梁秋燕》，枉在世上转。”在同一时期，全国各地的戏曲剧团还创作演出了沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《刘巧儿》，豫剧《小二黑结婚》、湖南花鼓戏《打铜锣》、《补锅》等一大批优秀作品。尤其是由著名剧作家杨兰春创作的现代戏《朝阳沟》，更是把全国人民都带进了豫剧的学习吟唱中。与此同时，一批革命历史题材现代戏也达到了较高水平。如沪剧《芦荡火种》（后改名《沙家浜》）、京剧《自有后来人》（后改名为《红灯记》）、《智取威虎山》、《杜鹃山》、《奇袭白虎团》、《节振国》、粤剧《山乡风云》等，虽然其中几部，后来在“文革”中被卷入了“样板戏”的“垄断经营”，但“样板戏”对于戏曲现代戏的“程式”创新以及诸多表现样式的探索，仍是值得研究保护的文化遗产，因为那毕竟是一大批中国优秀艺术家集体智慧的结晶，“倒洗澡水不应连孩子一起倒掉”的箴言，我以为也同样适宜于对“样板戏”的理性态度。
毫无疑问，改革开放三十多年，是戏曲现代戏发展最快最好的时期，涌现出一大批进入艺术审美层面的优秀作品，如川剧《四姑娘》、《变脸》、《死水微澜》、《金子》，花鼓戏《六斤县长》、《八品官》，评剧《风流寡妇》，京剧《骆驼祥子》、《华子良》，吕剧《苦菜花》，秦腔《西安事变》和表现当下小人物的《西京故事》等。现代戏作品中，以歌颂好人好事、英模人物和当地盛世清明的不在少数，这其中确有从生活、从人性、从人的尊严和人的全面发展出发进行艺术再创造的精品力作，但也有一些仍未摆脱“活报剧”与“配合宣传”的模式，这也是现代戏屡遭诟病的重要原因。这些内容不是不能写，但不能“一窝蜂”，更不能急功近利，如此，非但打不开人的心灵，凿不开精神光亮的天窗，还难免要跌入速朽的窠臼。
现代戏的立戏之本就是题材的现代性与现实性，在它发轫之初，就是以能够直面现实而存在的。当经历了大半个世纪的苦苦摸索与实践后，现在困惑戏剧人的其实仍是两大主题：一是形式，二是内容。从形式上讲，戏曲现代戏仍处于“成家立业”阶段，还没有完全形成一种独特审美品格。当话剧和歌剧、舞剧甚至影视都在向传统戏曲学习时，戏曲也在大量向这些艺术门类借鉴，这可能是一种有益的融合，也可能是一种危险的“靠色”甚至“堕落”。如何继续开拓、厚植戏曲现代戏的本体表现形式和手段，当是业内亟须破解的重大课题。但真正卡住现代戏曲咽喉的，仍是内容质地与当代观众心灵诉求的吻合能力。
如果不能为社会所接纳，我们创作的意义又是什么？毛泽东倡导“新秦腔”运动初衷在于斯，“柯老”、“马老”和民众剧团的苦苦实践的意义也在于斯。“民众精神”应该是文艺家永远追寻的一种精神，无论什么时代，什么背景，文艺都应该是照亮和温暖普通民众心灵的烛火，是唤起他们为生存权利和享有幸福而抗争的精神引信，如果文艺仅为小众和娱乐而存在，那么它将变得没有生命力。民族戏曲数百年的历史证明，能够流传下来的作品，一定是持守正道、向上向善，并特别照耀弱势生命的。戏曲这种草根艺术，从骨子里就应流淌为弱势生命呐喊的血液，如果戏曲在发展过程中忘记了为弱势群体发言，那就是丢弃了它的创造本质和生命本质。戏曲创作更应以一种成熟心态，远离时尚，远离猎奇，远离怪叫，真正把心思用到关护人的真实内心上去，把心思用到钻探生活的原浆上去。当下生活，千姿百态，千变万化，在13亿生命奔小康的路上，有多少焦灼的心灵值得我们去关护和抚摸啊，从这个意义上讲，现代戏大有可为。现代戏应该发出有价值的声音，也有能力在当下生活中发出有价值的声音。
今天，我们回首民众剧团的生命旅程，回顾毛泽东倡导的“新秦腔”运动，以及由此开拓出的民族戏曲现代戏的艺术实践，重温《讲话》精神，越发感到“人民性”、“大众化”、“民族化”以及生活是文学艺术“唯一的源泉”等理论的深刻、博大与持久管用。于喧嚣中，我们当力戒浮躁肤浅，真正深入到人民大众中去，深刻探讨社会问题，关注大众精神生态，从而让现代戏在我们越来越现代化的生活中立足更稳，并取得一份更有价值的收获。
[责任编辑:刘冰雅]
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